WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

На правах рукописи

ФОМИНА Валентина Павловна

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ВОКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

(НА ПРИМЕРЕ ОПЕР КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

17. 00. 02 – Музыкальное искусство

Саратов 2013

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель: кандидат искусствоведения профессор

Карташева Зинаида Борисовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения профессор

Консон Григорий Рафаэльевич

кандидат искусствоведения

Королевская Наталья Владимировна

Ведущая организация: Московский государственный институт

музыки им. А. Г. Шнитке

Защита состоится 25 декабря 2013 года в 14.00. на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 22 ноября 2013 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Итальянское оперное искусство первой половины XVII в. представляет большой интерес для изучения. Возрожденные старинные оперы регулярно ставятся в оперных театрах мира в разных стилевых интерпретациях. В российской театрально-концертной среде также наблюдается устойчивый интерес к исполнению опер Барокко, желание услышать их в стилистически и исторически достоверном пространстве.

Однако в российских оперных театрах оперы раннего Барокко, включая сочинения К. Монтеверди, как и отдельные фрагменты из них, интерпретируются современными отечественными вокалистами, в основном, в романтических вокальных традициях, что представляется стилистически недостоверным.

Для исполнения опер раннего Барокко в современных условиях необходима актуализация существовавшего тогда музыкально-исторического контекста, как принципиально отличающегося от художественных традиций романтизма. Применение представлений о романтической музыке к интерпретации произведений Барокко противоречит принципам той эпохи. Возникает проблема освобождения исполнительской интерпретации от эталонов романтических представлений о прочтении музыкального текста, которая может быть решена путем изучения комплекса вопросов, связанных с эстетикой, стилистикой, историей, культурой, исполнительскими традициями предоперной эпохи и периода раннего Барокко.

Степень научной разработанности проблемы. В современном музыковедении рассматривается широкий круг вопросов, связанных с исполнительской интерпретацией. Фундаментальными трудами, определившими научную основу исследования, стали исследования зарубежных и отечественных музыковедов. В монографиях зарубежных специалистов охарактеризованы музыкальные инструменты эпохи Барокко, особенности исполнительской техники, средств выразительности при реконструкции инструментальной музыки XVII–XVIII веков (А. Долметч). Рассматриваются проблемы стиля в разных жанрах (светских и духовных) музыки Ренессанса и Барокко, в произведениях отдельных композиторов этих эпох, европейских национальных школ (М. Букофцер), проблемы интерпретации музыки, работы с оркестром при исполнении старинной музыки (Э. Лайнсдорф). Вопросам расшифровки музыкальных трактатов Барокко, стилистическим вопросам исполнительства, исполнительской реконструкции старинной музыки в целом посвящены исследования Р. Доннингтона, К. Палиски. Орнаментика Барокко рассмотрена в работах А. Бейшлага, Х. Гольдшмидта, др.

Среди современных отечественных трудов необходимо отметить исследования по истории и исполнению оперы XVIII века (П. Луцкер, И. Сусидко), по эволюции певческого голоса от литургического пения до развитой техники bel canto, по вокальным традициям и исполнению музыки позднего Барокко (Э. Симонова, Е. Круглова). Вопросы теории и практики исполнительской интерпретации музыки разных эпох в разных аспектах раскрываются в работах И. Браудо, Е. Назайкинского, М. Друскина, Н. Копчевского, А. Алексеева, Н. Корыхаловой, Н. Мятиевой, Е. Кузнецовой.

Для решения проблем вокальной интерпретации большое значение имеет также история исполнительского искусства (Н. Пиротта, К. Палиска, А. Аберт, Ф. Дориан). История развития зарубежных вокальных школ отражена в российских исследованиях В. Багадурова, И. Назаренко, Л. Ярославцевой, особенности отечественной вокальной методики и техники раскрывают Д. Аспелунд, Л. Дмитриев, В. Морозов.

Общеэстетические и стилистические аспекты интерпретации могут быть определены по трудам Д. Золотаи, В. Шестакова, В. Лосева. Для исторического исполнительства необходимо рассмотрение общих вопросов музыкальной риторики, характеристики «музыкального лексикона», реализации аффектов (М. Лобанова, О. Захарова, А. Булычева). Некоторые работы затрагивают теоретические вопросы музыкального стиля (Б. Асафьев, Е. Назайкинский, С. Скребков), жанрообразования и стиля в предоперный период и в ранней итальянской опере (Н. Симакова, Г. Куколь, Э. Симонова, О. Емцова, Е. Цыбко, А. Коробова, М. Сидорова). При изучении отдельных вопросов истории итальянской оперы и оперного театра, жизни и творчества К. Монтеверди для погружения в культурно-исторический контекст эпохи представляют большой интерес труды Р. Роллана, Т. Ливановой, В. Конен, В. Богатырева, Е. Бронфин.



Изучение практики современной вокальной интерпретации оперы первой половины XVII века основывается также на статьях и высказываниях зарубежных и отечественных дирижеров, режиссеров, известных исполнителей, музыкальных журналистов, критиков, на видеофильмах, видеофрагментах постановок Н. Арнонкура, Р. Якобса, анализ которых осуществлялся с опорой на оперные клавиры.

Таким образом, анализ специальной литературы показывает, что до настоящего времени проблема возрождения вокально-исполнительских традиций эпохи раннего Барокко не получила специального многостороннего и глубокого рассмотрения.

Объект исследования: исполнительские традиции итальянской оперы первой половины XVII века.

Предмет исследования: современная вокальная интерпретация итальянской оперы первой половины XVII века.

Цель исследования: определить характеристики вокальных традиций ранней итальянской оперы и критерии их использования в современной концертно-театральной практике.

В соответствии с целью в работе поставлены и будут решаться следующие задачи:

  • рассмотреть понятие интерпретации, определить особенности и условия эффективного вокального исполнительства ранней итальянской оперы;
  • комплексно обобщить художественно-эстетические принципы, определяющие особенности исполнительских традиций; рассмотреть вопросы их становления, взаимодействия и развития;
  • рассмотреть вокально-сценические традиции первой половины XVII столетия в виде взаимодействующих компонентов в аспекте исторически информированного исполнительства с целью создания версий, учитывающих современный уровень музыкального мышления и эстетического восприятия;
  • проанализировать основные элементы выразительности в произведениях итальянских композиторов на примере опер К. Монтеверди в зарубежных спектаклях на основе существующих оперных клавиров, доказать, что эти постановки являются исторически информированными.

Методологическая основа. В основу общенаучной методологии положены системный, комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, а также принцип историзма.

Теоретической основой исследования являются следующие концепции:

общая теория музыки XX века; теории: интонационная Б. Асафьева; музыкального стиля Е. Назайкинского; резонансного пения В. Морозова; сценического искусства К. Станиславского; учение о музыкальной форме Б. Маркса, разрабатываемое российскими музыковедами: Л. Мазелем, В. Холоповой, Т. Кюрегян и др.;

В работе использовались общетеоретические методы: восхождение от абстрактного к конкретному, дедукция, анализ, систематизация и обобщение, историко-культурный метод, метод историзма, междисциплинарный, комплексный методы. Эмпирические методы: сравнения, слуховой анализ, рассмотрение нотного материала, визуальный анализ.

Научная новизна состоит в том, что:

  • автором предложено рассматривать интерпретацию в качестве своеобразной исполнительской системы, которую можно применить к исполнению музыки разных эпох. Автор называет эту систему «интерпретационной моделью». В отношении оперного искусства она трактуется как «вокально-интерпретационная модель»;
  • исполнительские оперные традиции ранней итальянской оперы проанализированы как компоненты «раннебарочной вокально-интерпретационной модели», функциональные характеристики которых зависят от выражаемого аффекта, определяя системный подход к интерпретации;
  • вокально-исполнительские традиции раннего Барокко рассмотрены в комплексе с эстетическими и стилистическими принципами эпохи;
  • проанализирована зарубежная практика исторического исполнительства опер Клаудио Монтеверди, постановки Н. Арнонкура, Р. Якобса определены как исторически достоверные, автором исследования предложена методика работы с вокальной партией.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что:

  • вокальная интерпретация представлена в виде целостной функционирующей модели;
  • комплексно обобщены типологические характеристики вокальных традиций раннего Барокко;
  • материалы и выводы работы могут быть применены в целях изучения проблем интерпретации вокальной музыки разных эпох, исполнительских стилей, истории исполнительства.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что:

  • работа восполняет пробел в деятельности, связанной с вокальным исторически информированным исполнительством ранней итальянской оперы, расширяет представления о недостаточно изученных музыкальных явлениях;
  • диссертация способствует стилистически корректной интерпретации вокальных партий ранней итальянской оперы, в том числе опер К. Монтеверди;
  • исследование может оказать помощь в практическом совершенствовании вокальной дикции, певческой техники, исполнительского мастерства в целом;
  • результаты диссертационного исследования используются в читаемых автором интегрированных модулях по иностранным языкам: «Итальянский язык профильного содержания», «Практическое освоение итальянской вокальной литературы», внедренных в учебный план МГУКИ;
  • материалы и выводы автора могут быть востребованы в исполнительских дисциплинах, спецкурсах российских высших и средних профессиональных музыкальных учебных заведений.

Положения, выносимые на защиту:

1. Исполнительскую интерпретацию можно трактовать как «интерпретационную модель», применимую к исполнению музыки разных эпох. В отношении оперы система рассматривается как «вокально-интерпретационная модель». При изменении эпохи варьируются типологические характеристики основных структурных элементов модели.

2. «Раннебарочная вокально-интерпретационная модель» итальянской оперы основана на теории аффектов и художественно-эстетических принципах исполнительских традиций. Изменения отдельных параметров внутри структурных элементов системы определяют многовариантность интерпретации;

3. Эффективное функционирование модели применительно к ранней опере возможно только на основе исторически информированного исполнительства как научно обоснованного способа интерпретации, основанного на комплексе исполнительских традиций с учетом современных требований к профессиональному певческому голосу.





4. Вокально-исполнительские традиции раннего Барокко сохраняют аутентичные характеристики в условиях современной театрально-концертной практики и могут сочетаться с традициями вокального искусства нашего времени. Такое сочетание является необходимым условием создания яркой и живой интерпретации. Постановки Н. Арнонкура, Р. Якобса являются исторически информированными интерпретациями.

Основные результаты диссертации внедрялись и апробировались:

  • в восьми публикациях, из них пять статей – в изданиях, рекомендованных ВАК;
  • на Тематическом круглом столе Института музыки МГУКИ «Музыка как ресурс культуры России в XXI веке», (июнь 2010); на конференциях: Международной научной - «Музыкально-исполнительское искусство и научное знание» (ГКА им. Маймонида, апрель 2010); Научно-практической - «Пути подготовки конкурентоспособных специалистов в вузе культуры и искусств» (МГУКИ, май 2010); X Международной научно-практической - «Музыкальное образование в социокультурном развитии личности» (МГУКИ декабрь 2011); XI Международной научно-практической - «Музыкальное образование в современном мире: теория и практика» (МГУКИ, декабрь 2012);
  • внедрением новых интегрированных модулей: «Итальянский язык профильного содержания», «Практическое освоение итальянской вокальной литературы» в учебный план для подготовки вокалистов в МГУКИ, которые читает автор диссертации.

Диссертация в целом была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории и истории музыки МГУКИ.

Структура диссертационного исследования, исходя из его целей и задач, следующая: Введение, две главы, Заключение, Список литературы и Приложение (189 источников литературы, из них 27 диссертационных исследований, 27 иностранных источников, 3 оперных клавира), 5 видеоисточников, 1 схема, 34 нотных примера в тексте и приложении, 3 текстовых примера в приложении.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность выбора темы исследования, анализируется степень научной разработанности проблемы, определяются объект, предмет, цель и задачи исследования, его теоретические и методологические основы, методы исследования, раскрываются теоретическая и практическая значимость, научная новизна, формулируются положения, выносимые на защиту, обозначены обоснованность и достоверность, а также этапы апробации, очерчена структура работы.

Глава 1 «Современная исполнительская интерпретация и художественно-эстетические принципы итальянской оперы первой половины XVII века» посвящена системному рассмотрению феномена исполнительской интерпретации ранней итальянской оперы, комплекса ее эстетических и стилистических характеристик. Проблема отхода от романтических традиций при исполнении старинной музыки может быть решена путем реконструкции исполнительских традиций на основе комплекса художественно-эстетических принципов, рассматриваемых в культурно-историческом контексте. Такой подход определяет структуру как диссертационного исследования в целом, так и его первой главы.

В параграфе 1.1 «Феномен современной исполнительской интерпретации» анализируется понятие исполнительской интерпретации, определяются инструменты ее изучения и практической реализации.

Анализ современных определений исполнительской интерпретации, встречающихся в справочно-энциклопедических музыкальных изданиях, в высказываниях музыкантов и в музыковедческих исследованиях (А. Алексеева, М. Готсдинера, Л. Вахтель, Т. Лымаревой, Н. Мятиевой, др.), показывает, что они ориентированы в основном на узкоспециальный (исполнительский) смысл - изучается связь исполнительской интерпретации и композиторского текста, объективные и субъективные элементы интерпретации, проникновение в замысел композитора, отношение к авторскому тексту, затрагиваются вопросы стиля и технологии исполнительства.

Одним из инструментов для изучения исполнительской интерпретации является общегуманитарное понятие «текстуальной стратегии» (Н. Мятиева), которое определяет способы декодирования музыкальных текстов исполнителем в зависимости от историко-стилистических особенностей интерпретируемой музыки путем определения «зоны композиторской компетенции» и «зоны исполнительской компетенции» (Н. Мятиева). Исполнение музыки раннего Барокко основано на «старинной текстуальной стратегии».

Исходя из определений, характеристик интерпретации и собственного практического исполнительского опыта в целях упорядочивания процесса работы над вокальным произведением, автор попытался представить исполнительскую интерпретацию в виде системы, которую предлагается называть «интерпретационной моделью». Она может стать практическим инструментом для создания вариативных индивидуальных интерпретационных версий исполнения музыки разных эпох. В применении к вокальной музыке она будет трактоваться как «вокально-интерпретационная модель». Компонентами модели являются эстетико-стилистические принципы музыкального искусства, эмоционально-художественный образ произведений, который определяется основными эстетическими установками, складывающимися в общественном сознании той или иной эпохи, собственно вокальные традиции, определяющие средства вокальной и сценической выразительности вокалиста для передачи художественного образа: вокальная дикция, музыкально-выразительные средства, вокальная техника, актерское мастерство, которые находятся в активном взаимодействии.

В применении к разным периодам Барокко модель может иметь модификации: «раннебарочная», «позднебарочная» вокально-интерпретационные модели, «вокально-интерпретационная модель зрелого Барокко» с типологическими различиями структурных элементов системы. Многовариантность интерпретации определяется изменениями отдельных параметров внутри структурных элементов (темп, ритм, технические приемы, т. д.).

В целях интерпретации ранней итальянской оперы использована раннебарочная модель, все структурные элементы которой имеют аутентичные типологические характеристики и которая подразумевает эстетико-стилистические принципы, основанные на ранней теории аффектов. Художественный образ определяется господствующим аффектом произведения, который реализуется через исполнительские традиции. Данная модель требует специального изучения, поскольку система записи генерал-баса и ритмического рисунка вокальной линии в произведениях раннего Барокко отражают лишь общий характер арии, зависящий от выражаемого аффекта; при этом определяющей является «зона исполнительской компетенции», в рамках которой необходим выбор адекватных художественно-технических средств.

Отсюда вытекает проблема подхода к современной исполнительской интерпретации в контексте эстетических, культурных реалий, особенностей музыкального мышления, соотнесения старинных исполнительских традиций с современными средствами.

В параграфе 1.2 «Основные подходы к исполнительской интерпретации старинной музыки» освещаются проблемы современной отечественной интерпретации опер К. Монтеверди, и делается вывод об основных подходах к интерпретации.

По мнению российских специалистов по старинной музыке, музыковедов, режиссеров, постановщиков, музыкальных критиков, оперы раннего Барокко еще не стали важной частью современной музыкальной жизни, качество их исполнения значительно отстает от западноевропейского уровня. В результате отсутствия вокальной специализации в области старинной музыки российские вокалисты, как правило, не знакомы с аутентичными приемами, оперные театры не готовы к исторически информированному исполнительству (Б. Покровский).

Для решения проблемы необходимо определить подходы к интерпретации в современных условиях. Таким образом, рассматриваются два принципиально различных способа воспроизведения старинной музыки. Первый – полный перенос произведения (в том числе и принципов его вокального исполнения) в другую эпоху, и его трактовка в ракурсе более поздних традиций. При таком подходе возникают интерпретации с позиций классицизма, романтизма, модернизма. Первый способ интерпретации – обработка музыки прошлого, исходящая от его прочтения в настоящее время, – существовал во все эпохи, а в XVIII столетии модернизация музыки композиторов предшествующего поколения считалась обязательной.

Второй способ – интерпретация музыки «через призму эпохи, в которую она возникла» (Н. Арнонкур). Необходимость второго подхода, базирующегося на достоверных научных знаниях, на стилистике, технологии исполнительства эпохи убедительно обосновывается в работах многих зарубежных и отечественных специалистов (Н. Арнонкур, Э. Лайнсдорф, А. Меркулов, Л. Ярославцева, Е. Рубаха, Е. Кузнецова, др.).

Современная вокальная школа основана на исполнительских принципах XIX века, и романтическую исполнительскую концепцию вокалисты переносят на исполнение произведений эпохи Барокко, не рассматривая их как продукт культуры эпохи; тем самым происходит подмена оригинального авторского текста адаптированной исполнительской версией, что является стилистически недостоверным. Второй подход подразумевает реконструкцию аутентичных исполнительских традиций. Это, безусловно, важная тенденция, однако в современной исполнительской практике такая интерпретация, «вырванная» из культурно-исторического контекста, рискует стать безжизненным «музейным экспонатом». Необходимо гармоничное сочетание исторических и современных традиций, позволяющее сделать интерпретацию живой и яркой, что определяет исторически информированное исполнительство.

Подобные выводы диктуют необходимость изучения комплекса вопросов, связанных с исполнительскими традициями раннего Барокко, которые невозможно представить вне культурно-исторического контекста, определяющего парадигму эпохи.

В параграфе 1.3 «Эстетические принципы исполнительских традиций в культурно-историческом аспекте» ставится задача рассмотреть философско-эстетические основы, на которых формировались оперные традиции.

Параметры отдельных компонентов «раннебарочной вокально-интерпретационной модели» как инструмента исполнительской интерпретации определяются, в первую очередь, основными эстетическими установками, характеризующими цель оперного искусства того времени, которая заключалась в выражении аффекта. На этих же художественно-эстетических принципах основывалось исполнение первых drammi per musica.

Понятие «аффект» (страсть) впервые получило обоснование в ренессансной эстетической теории Дж. Царлино. Теория явилась результатом обобщения идей музыкальных теоретиков первой половины чинквеченто (Н. Вичентино, Глареан) и исполнительской практики, когда композиторы следовали античным традициям. Теоретиками были определены новые принципы музыкального искусства, из которых был сделан вывод о способности музыки выражать человеческие страсти, подобно словам, что определяло новый способ эмоционального осмысления музыки – как воплощения страстей (аффектов) человека. Следовательно, музыка способна возбуждать аффекты в душе человека, и вокалист должен выступать как хороший оратор. На этой эстетической основе формировалась музыкальная риторика.

Музыка приобретала небывалую ранее экспрессию, предъявляя новые требования к композиторам и исполнителям. В музыкальном искусстве второй половины XVI века формировался особый «музыкальный лексикон». Музыкантами, в наибольшей степени разрабатывавшими вопросы музыкальной риторики, были немецкие композиторы: Иоахим Бурмейстер, Галл Дресслер, нидерландский композитор Адриан Пети Коклико.

Такая эстетическая направленность музыкальной практики выдвигала новые художественно-технические задачи. Сольная вокально-исполнительская практика, на основе уже существующих традиций диминуирования, привела к расцвету «canto figurato» («фигуративного» пения). Однако в конце чинквеченто увлечение «манерами» привело к противоречию с основными эстетическими принципами выражения аффекта. Возникла необходимость выдвижения новых требований к вокалистам (трактаты Л. Цаккони, Дж. Конфорто, Дж. Бовичелли, Дж. Каччини, др.). Они относились к рекомендациям по ограничению орнаментики, к внешнему виду, манере поведения певца на сцене. Одной из важных составляющих вокально-исполнительской эстетики XVI столетия было качество поэтического текста в музыкальных произведениях.

В таком культурно-историческом контексте происходили поиски Дж. Каччини, Я. Пери, Э. Кавальери, К. Монтеверди, определяющие вокально-исполнительскую эстетику первых опер. Дальнейшее ее развитие происходило на базе уже теории аффектов, последовательно разрабатываемой в теоретических трактатах Р. Декарта, М. Мерсенна, А. Кирхера, относящихся к первой половине XVII века.

Р. Декарт определил главную цель музыки и сформулировал основные положения теории аффектов; М. Мерсенн говорил о воплощении аффектов через интонацию; А. Кирхер классифицировал аффекты.

Параграф 1.4 «Стилистические принципы в культурно-историческом контексте». Главная эстетическая цель реализуется в раннебарочной модели через стилистические принципы, определяющие системность выразительных средств, под которыми в ту историческую эпоху подразумевали и характеристику жанра, и оперных школ.

Оперный стиль в Италии первой половины сеиченто эволюционировал в рамках трех оперных школ, которые отличались друг от друга видами интонирования, технологией исполнительства, пр. Центральной проблемой оперного стиля виделось в то время соотношение «слово – мелодия». На разные типы этого соотношения необходимо опираться при анализе барочной музыки.

Стилистические основы вокальных оперных традиций были заложены музыкантами в процессе поисков нового выразительного стиля для передачи аффектов в отдельных музыкальных жанрах в последнюю декаду XVI века и в начале XVII века. Эксперименты Дж. Меи, В. Галилеи, С. Д’Инди, К. Сараччини, Дж. Каччини, др. в области одноголосного мадригала, новых технических способов сольно-вокального интонирования эмоционально значимого слова привели к рождению монодического стиля, обобщенного Дж. Каччини как «stile arioso» («ариозный стиль»). В это же время Я. Пери разработал «stile recitativo» («речитативный стиль»), который был стилем экспрессивно-эмоциональной декламации для сценического действия. Аффект выражали, в первую очередь, слова художественного текста; в области интонирования преобладал речитативный тип. Каждый стиль требовал новых художественно-технических решений для усиления экспрессии. Объединив стили Пери и Каччини, уже в опере «Орфей» Монтеверди создал свой собственный стиль «parlar cantando» («поющую декламацию»), также исходя из господства поэтического текста, в котором заключен эмоциональный образ.

К середине XVII столетия оперный стиль эволюционировал от поющей декламации, подчинявшейся малейшим оттенкам слова, к обобщенной передаче смысла и чувств поэтического текста. Эти изменения влияли на речитатив и арию. Появился речитатив secco и mezz’aria, требующие от вокалистов изменений средств выразительности в сторону усиления сценической выразительности (актерского мастерства) и мелодического начала (Римская оперная школа). Монтеверди тщательно работал и над музыкальным текстом для точного выражения эмоции, что привело к новому пониманию «второй практики», исходя из равенства слова и музыки (Венецианская школа). Новое эмоциональное осмысление музыки как отражения эмоций привело к разработке «stile concitato» («взволнованного стиля»), который предполагал передачу самых сильных эмоциональных состояний человека: гнева, бурных порывов страсти. Монтеверди предъявлял высокие требования к поэтическому тексту в передаче огромного многообразия оттенков одного чувства, формировался «stile patetico» («патетический стиль»).  Ранний «патетический стиль» бельканто в поздних операх  К. Монтеверди основан на возвышенном поэтическом тексте, выразительной кантилене, небольших пассажах и колоратурах в ариозных частях арий; вокальное исполнение отличалось чувствительностью и приподнято-торжественной взволнованностью. Важнейшим становится соотношение речитативного и ариозного стилей в зависимости от остроты драматического момента. Это соотношение связанно с выражением отдельных слов, общего эмоционального содержания текста или с отражением эмоционального подтекста.

В параграфе 1.5 «Аффект как стилевая основа расшифровки нотного текста» рассматриваются основные стилистические характеристики поэтического и музыкального текста, комплекс которых определяет аффект вокальной партии.

Аффект закладывался автором в вокальной линии, следующей за поэтическим текстом, и в инструментальной партии. Тип аффекта определялся характером музыки, совокупностью аффектных слов художественного текста и стилистических музыкальных приемов, которые образовывали музыкально-риторические фигуры, что входило в «зону композиторской компетенции». По данным стилистическим признакам вокалист определял основной аффект, общее эмоциональное содержание текста, расшифровывал эмоциональный подтекст, производил фразировку вокальной партии. На этой основе он распределял в мелодической линии средства выразительности, приемы вокальной техники, определяя их вокально-технические параметры в соответствии с исполнительскими традициями. Это уже входило в «зону исполнительской компетенции».

Раннебарочные аффекты еще находились в процессе типизации, Монтеверди выделял три главные страсти: гнев, уверенность, смирение или мольбу. В итальянской опере складывались типы арий, соответствующие важнейшим аффектам. Одно из главных определяющих значений в системе аффектов имели музыкально-риторические фигуры – стилистические музыкальные приемы, эмоционально усиливающие художественный текст. Исходя из выразительных функций фигур, их подразделяли на два класса: hypotyposis (изображение) и emphasis (выразительность). Наиболее развернутая современная систематизация содержит восемь групп фигур (Х. Эггебрехт). Среди них можно выделить фигуры паузы, фигуры повторения, фигуры украшений, которые также важны для вокалиста.

В параграфе приведена комплексная характеристика основных аффектов в музыке Барокко (О. Захарова). Характер обобщенной эмоции, включая оттенки, определялся в одноаффектных произведениях ладотональными особенностями, интерваликой, соотношением консонансов и диссонансов, характером движения музыки и пр. На основе этих стилистических комплексов приводятся примеры расшифровки аффектов скорби, страдания (жалобы), гнева, любви, радости в некоторых вокальных партиях опер Монтеверди.

Таким образом, оперное произведение является элементом целой интонационно-стилистической системы, определяющейся художественно-эстетическим содержанием эпохи, отдельной оперной школы. Для ранней оперы эстетико-стилевое содержание определяется «раннебарочной вокально-интерпретационной моделью», главной целью которой является адекватное выражение аффекта произведения. Аффект становится центральным компонентом модели, влияющим на типологические характеристики компонентов исполнительской системы, образующих вокально-технологические комплексы, которые рассматриваются в следующей главе.

Глава 2 «Раннебарочная вокально-интерпретационная модель в контексте исторически информированного исполнительства» - посвящена комплексной характеристике структурных элементов модели, определяющихся аффектом произведения, и проблемам эффективного функционирования модели в современной театрально-концертной практике, что определило структуру главы. Технологические компоненты модели в их взаимодействии относятся к «зоне исполнительской компетенции». Одновременно рассматривается их применение к анализу вокальных партий зарубежных постановок.

В параграфе 2.1 «Вокальная дикция как  средство исполнительского воплощения аффекта» донесение художественного текста рассматривается как центральный технологический компонент «раннебарочной вокально-интерпретационной модели».

Музыкальная эстетика раннего Барокко требовала особого внимания к донесению слова, в котором заключался аффект. Дикция связана со словом, его произношением в потоке вокальной речи и общим донесением смысла текста до слушателя. Таким образом, дикция являлась одним из средств реализации аффекта. В таксономическом ряду технологических компонентов модели вокальная дикция занимает главное место – через нее осуществляется взаимосвязь между аффектом и выразительно-техническими средствами, на которые она прямо влияет. Таким образом, это значительная стилистическая особенность исполнения, влияющая на достоверность интерпретации.

В современном понимании вокальная дикция представляет собой органическое единство культуры речи, вокальной орфоэпии и логики речи. Культура речи подразумевает правильное ударение в итальянских словах, включая слова-архаизмы, вокальная орфоэпия предполагает знание фонетических основ итальянского языка и четкое соблюдение артикуляционной базы. Особенностями произношения в пении, по сравнению с речью, является то, что произношение гласных звуков соответствует общепевческой артикуляционной базе, не зависит от места образования в национальном литературном языке, а зависит от вида вокальной техники, жанра, эпохи исполняемого произведения, намерений вокалиста (Л. Астрова). Логика речи определяет фразировку вокального произведения в соответствии с изменениями смысла и эмоциональными поворотами поэтического текста.

В современной российской вокальной культуре существует острая проблема, связанная с увлечением вокализацией, с несоблюдением певцами вокальной орфоэпии. Четкость и ясность дикции определяет качество вокальной техники, отдельные составляющие вокальной дикции могут выступать в качестве дополнительных средств экспрессии.

В параграфе 2.2 «Средства музыкальной выразительности» ставится задача рассмотреть структурный компонент «раннебарочной вокально-интерпретационной модели» как взаимосвязанный комплекс темповых, ритмических, вокально-артикуляционных, орнаментальных параметров, входящих в «зону исполнительской компетенции», в связи расшифровкой аффектов и их использованием в театральной практике.

1. Темпоритм предопределялся аффектом, жанром сочинения, особенностями орнаментики, был связан с характером музыки: Allegro означало «весело», andante – «спокойно». Аффекты гнева и радости предполагали градации быстрого темпа, аффекты печали, страдания, любви – темпа медленного. Темповые границы и ритмический рисунок определялись в соответствии с танцевальным характером партии. Темпоритмическая свобода определялась исполнительской манерой «tempo rubato» («украденное» время») (Дж. Фрескобальди, 1614). Внутренние изменения темпа зависели от выражения страсти, использовались при колорировании ключевых слов и в каденциях для демонстрации виртуозных возможностей голоса, без ущерба для передачи поэтического текста.

2. По отношению к mezza voce, использующееся по всему диапазону распределение динамики было произвольным с типичной парной контрастностью («террасообразная динамика», Е. Круглова) forte – piano, определяющей эффект «эха». В зависимости от аффекта динамически выделялись тематические фразы, отдельные ключевые слова, характерные для аффекта. Крайние эмоции требовали общего усиления динамики. Динамические характеристики зависели от темпоритмических: allegro – forte, andante – piano. Динамические вилки crescendo – diminuendo были не известны, и главной была «микродинамика»: филировка звука, уменьшение динамики при повышении звука, усиления громкости – при понижении, динамические выделения отдельных слогов или созвучий в виде акцентов, связанных с артикуляцией.

3. Артикуляция подчинялась общепринятым тогда правилам акцентуирования и лигатур. Важнейшим значением лиги был акцент на первой ноте и ее удлинение. Точки означали ровное исполнение звуков. Акцент отдельного звука или созвучия определял динамическую, агогическую и метрическую формы. К вокальной партии также относились ритмический акцент и эмфазис. Аффект любви предполагал использование legato, но более дробного по сравнению с современным, аффект гнева – маркированной формы, аффект радости – смешанной маркировано-легатной формы. Существовала взаимосвязь между артикуляцией и динамикой, артикуляцией и характером произведения, определяемым аффектом, в соотношениях: forte-staccato, piano-legato; legato-секундовые интервалы, триоли, др.

4. Важнейшим параметром музыкально-выразительного компонента раннебарочной модели являлась мелодическая и ритмическая вокальная орнаментика. Мелодическая орнаментика состояла из мелизмов, закрепленных в рамках стиля, и диминуирования – импровизационного вида украшений, которые использовались одновременно. Это входило в «зону исполнительской компетенции». Но в условиях безудержного колорирования вводились правила их ограничения, которые определялись разными композиторами индивидуально. При рождении оперы обязательной частью исполнения каденций являлось tremolo, trillo и passaggi, их распределение и особенности исполнения входили в компетенцию вокалиста. В рамках Флорентийско-Мантуанской оперной традиции использовались мелкие украшения: accenti, esclamazione, trillo, пр. Для разных аффектов в речитативном стиле использовались разные типы эскламаций. «Значительные манеры» расцвечивали мелодию на изобразительных или выразительных словах текста при передаче всех аффектов, кроме аффектов печали, жалобы, в которых украшения не использовались. Основными аффектами, требующими пассажей и колоратур, являются аффекты радости и гнева. Волнение страстей отражала также ритмическая орнаментика, заключающаяся в применении острого синкопированного или «ломбардского ритма», характерного для выражения аффекта любви. При ритмической орнаментике акцент делался на удлиняемую или сокращаемую сильную долю.

Параметры, рассмотренные в параграфе, сопоставляются по своим характеристикам с аналогичными, используемыми вокалистами при исполнении арий из опер Монтеверди, рассмотренных в параграфе 2.1.

В параграфе 2.3 «Вокальная техника» определены основные характеристики Флорентийской вокальной школы первой половины XVII века, выявлен ход ее исторической эволюции, дана характеристика современной вокальной техники. Проанализированы изменения характеристик современной техники bel canto при адаптации к «раннебарочной вокально-интерпретационной модели» при исполнении современными зарубежными вокалистами в тех же оперных ариях и дуэтах из опер К. Монтеверди.

Оперные традиции формировались на основе профессионального вокала, который был поставлен на дыхательную опору, и певцы владели разнообразными вокальными приемами, виртуозной колоратурной техникой, которые значительно отличались от современных по многим характеристикам. Музыкальные труды 2-й половины XVI века излагали правила «постановки колоратурного голоса» («disposizione di voce») для солистов-виртуозов (К. Бартоли, Дж. далла Каза), которые, однако, не оформились в вокальную школу «canto figurato» («колорированного пения») в связи с изменениями эстетических требований выражения аффекта.

Требования к вокалу авторов первых drammi per musica для воплощения нового «stile rappresentativo» («изобразительного» стиля») оформились как Тосканская (Флорентийская) вокальная школа, основные принципы которой сформулировал Дж. Каччини (1601), формируя вокальные характеристики будущей техники bel canto. Во втором сборнике «Новая музыка» (1614) Каччини развивает принципы профессионального вокала. Эволюция оперных школ совершенствует вокальную технику в сторону развития кантилены. Дальнейшее развитие вокальной техники связано с увеличением количества регистров в единой резонаторной системе (В. Морозов), изменением типа дыхания и техникой вокального вибрато.

Основная проблема современного вокала заключается в том, как и в какой степени приспособить вокально-технические параметры к особенностям старинного исполнительства. С целью решения данной проблемы арии и дуэты из опер Монтеверди анализируются по техническим параметрам: особенности звукоизвлечения, приемы, качество вокального звука, пр. Из анализа сделаны выводы о стилистическом балансе певческих характеристик Барокко и современных установок у зарубежных вокалистов. Следовательно, владея основами техники bel canto, как принципом интонирования, певец может изменять вокальные характеристики голоса с учетом особенностей, характерных для музыки разных эпох, в том числе раннего периода оперы.

В параграфе 2.4 «Вокально-сценическое воплощение аффектов» артистизм рассматривается как главное средство сценической выразительности аффекта, являющейся также структурным элементом «раннебарочной вокально-интерпретационной модели». Эмоциональность вокалиста и вокально-технические характеристики взаимно влияют друг на друга. В раннем Барокко сценическая выразительность зависела от выражаемого аффекта, искусства речитации.

Понимание актерского мастерства вокалиста на протяжении веков менялось в зависимости от доминирующего типа музыкального мышления. Флорентинцы понимали музыку как выражение человеческих страстей, а К. Монтеверди – как подражание страстям, интонациям и акцентам речи. Артистизм вокалиста представлял собой передачу аффекта приемами, которые в современном понимании являются средствами музыкальной выразительности и особенностями вокальной техники. Начиная с Венецианской оперной школы, эстетика оперы Барокко определялась вокальным мастерством и артистизмом soprani (певцов-кастратов). Их артистизм был связан с виртуозной импровизационной колоратурной техникой и с искусством речитации, в котором проявлялось актерское искусство (dell’arte Comica). Все указания по созданию образа сводились только к вокально-технической стороне, а воображение певца было направлено на искусство импровизации.

Однако использование современными вокалистами такого уровня артистизма противоречит современному пониманию интерпретации, которая преобразует художественное содержание старинного произведения в соответствии с ведущими идеалами, формирующими общественное сознание. Российский слушатель воспитан на принципах русской театральной школы, исходящей из создания правдивого образа, влияющего на воображение.

Убедительная интерпретация сочинений далеких эпох связана с развитым воображением вокалиста, которое получает пищу из знаний культурно-исторического контекста эпохи. Исполнение музыки раннего Барокко подразумевает свободу использования исполнительских традиций и свободу, естественность сценического поведения. Образ, созданный воображением, естественно влияет на темпоритмические сдвиги, приемы звукоизвлечения, другие исполнительские характеристики и на качество певческого голоса в целом. И напротив, тембральные характеристики голоса, мимика, жесты показывают эмоциональное состояние вокалиста.

В параграфе 2.5 «Исполнительский опыт работы над интерпретацией вокальных партий в постановках Н. Арнонкура, Р. Якобса» на основе комплекса характеристик исполнительских традиций, определенных в параграфах 2.1–2.4, автором проанализирована зарубежная практика вокального исторического исполнительства опер Клаудио Монтеверди. Анализ вокальных партий осуществлялся комплексно на основе живого исполнения арии или монолога, сохраненного в видеозаписи с опорой на тексты, представленные в оперных клавирах. Особенности исполнения в разных исторически информированных постановках сопоставлялись по указанным параметрам с типологическими характеристиками основных структурных элементов «раннебарочной вокально-интерпретационной модели». Для анализа были выбраны другие вокальные партии, отражающие главные аффекты печали, жалобы, гнева и второстепенные аффекты радости, любви (по Монтеверди).

В результате анализа был сделан вывод, что постановки Н. Арнонкура и Р. Якобса действительно являются исторически информированными интерпретациями, основанными на эстетико-стилистических принципах и исполнительских традициях раннего Барокко, а также предложена определенная методика работы с вокальной партией.

В Заключении подводятся промежуточные и общие итоги исследования, определена значимость работы.

Главный вывод из цели работы и решения комплекса задач заключается в том, что живая, яркая, самодостаточная современная вокальная интерпретация опер раннего Барокко возможна только при системном подходе при условии исторически информированного исполнительства, основой которого является сбалансированный и гармоничный комплекс эстетико-стилистических принципов, аутентичных и современных типологических характеристик отдельных элементов исполнительских традиций. Данная работа открывает дальнейшие перспективы в более подробной разработке явлений вокальной интерпретации произведений отдельных оперных школ, старинных мастеров. Выходя за рамки оперной тематики, может способствовать изучению других видов исполнительства.

Статьи в рецензируемых научных журналах, рекомендуемых ВАК:

1. Фомина В.П. Интерпретации опер Клаудио Монтеверди в контексте исторического исполнительства // Вестник МГУКИ. 2010. № 6. С. 240243

2. Фомина В.П. Проблемы современной вокальной интерпретации ранней итальянской оперы XVII века // Вестник МГУКИ. 2011. № 1. С. 228232

3. Фомина В.П. Проблемы современной вокальной интерпретации итальянской оперы XVII века в контексте исторически информированного исполнительства // Музыковедение. 2011. № 4. С. 2832

4. Фомина В.П. Актерское мастерство вокалистов в контексте проблем современной вокальной интерпретации итальянской оперы первой половины XVII века // Музыковедение. 2012. № 5. С. 3440

5. Фомина В.П. Вокальная дикция в аспекте проблем современной вокальной интерпретации итальянской оперы первой половины XVII века // Музыковедение. 2012. № 10. С. 2328

Другие публикации по теме диссертационного исследования:

6. Фомина В.П. Проблемы интерпретации старинной музыки в контексте профессиональной вокальной подготовки // Пути подготовки конкурентоспособных специалистов в вузе культуры и искусств: Материалы научно-практической конференции / под общей научной ред. проф. Казаковой А. Г. – М.: Экон-Информ, 2010. – С. 144–150

7. Фомина В.П. Музыкально-выразительные средства в контексте проблем современной вокальной интерпретации итальянской оперы первой половины XVII века // Музыкальное образование в социокультурном развитии личности: Материалы X международной научно-практической конференции, посвященной 20-ти летнему юбилею создания кафедры музыкального образования в МГУКИ / Под научной редакции В. А. Есакова, Л. С. Майковской. – М.: Граф-Пресс, 2012. – С. 57–67

8. Фомина В.П. Вокально-исполнительские принципы воплощения аффектов в контексте проблем современной вокальной интерпретации итальянской оперы первой половины XVII века // Музыкальное образование в современном мире: теория и практика. Материалы XI международной научно-практической конференции / Под научной редакцией В.А. Есакова, Л.С. Майковской. – М.: ООО «Издательство Ритм», 2013. – С. 365–377

Подписано к печати 21.11.2013г. Гарнитура «Таймс». Печать «RISO».

Усл.-печ. л. 1,6. Уч.-изд. л. 0,9. Тираж 100. Заказ 131.

__________________________________________________________________

ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова»

410012, Саратов, проспект Кирова С.М., 1



 





<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.