Работа выполнена на кафедре истории культуры Московского

государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель: Аронов Аркадий Алексеевич,

доктор культурологии,

доктор педагогических наук, профессор

Официальные оппоненты: Александрова Екатерина Яковлевна,

доктор культурологии, профессор

Зорилова Лариса Сергеевна,

доктор культурологии, профессор

Ведущая организация: Краснодарский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоится «02» февраля 2009 г. в ___ часов на заседании диссертационного совета Д. 210.010.04 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Московском государственном университете культуры и искусств по адресу: 141406, Московская обл., г. Химки, ул. Библиотечная д.7, кор. 2, зал защиты диссертаций.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан «26» декабря 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор философских наук, профессор И.В. Малыгина

I. Общая характеристика диссертации

Постановка проблемы и её актуальность обусловлены одной из важнейших проблем современной культуры – необходимостью интерпретации и понимания культурных смыслов, заключенных в художественном творчестве, в частности, в опере. В оперной музыке, как и в других формах духовной практики, осуществляется создание и трансляция культурных смыслов. Смысл как культурный феномен носит интегративный характер, вовлекает нас в ценностное поле бытия, самоорганизуемое знаковыми и символическими формами культуры.

Данная работа актуальна вследствие недостаточной изученности и проясненности роли оперного искусства в историческом поле русской художественной культуры. При всем обилии исследований многие вопросы, связанные с ролью русской оперы в контексте философских и художественных исканий в переходные периоды культуры, лишь обозначены. До сих пор пристальное внимание исследователей привлекал лишь анализ особенностей русского оперного искусства – либо с точки зрения сугубо музыковедческой, либо в историческом и просветительском аспектах. В настоящее время предпринимаются первые системные попытки вскрыть общие культурологические закономерности специфики русской оперной музыки во всем богатстве ее взаимосвязей с целостным культурным контекстом.

Являя собой многослойную и динамичную информационную систему, опера была крайне восприимчива к общественному настроению, способна вписываться в разные картины мира и одновременно воссоздавать их. Композитор, художник, артист, режиссер формировали новую специфическую среду, насыщенную полифоническими звучаниями, сложными композиционными формами, высокой концентрацией возвышенных смыслов. Самым главным фактором популярности русской оперы, ее смысловой и культурной парадигмой, стал патриотизм, национальное историко-культурное начало, внесшее в оперу «вечные» проблемы и «проклятые» вопросы русской истории, философии и литературы. Опера становится образной моделью культурной памяти русской нации.

Наиболее ярко и мощно эти смыслы и формы оказались воплощены в частных оперных антрепризах С.И. Мамонтова, С.И. Зимина и С.П. Дягилева, которые сыграли значительную роль в развитии оперно-театрального искусства, упрочении русского оперного репертуара, утверждении новых принципов сценического представления (через раскрытие индивидуальных образов к целостному ансамблю) и художественного оформления спектакля. Опыт этих антреприз востребован современным театром, но на данный момент недостаточно исследован.

Степень разработанности проблемы. На протяжении ХХ века (да, и уже первых лет XXI-го) русская опера становилась предметом весьма разносторонних исследований.

Анализ литературы, имеющейся на сегодняшний день по нашей теме, свидетельствует, что можно выделить несколько направлений таких исследований.

Во-первых, это работы исторического и собственно музыковедческого характера, к которым можно отнести исследования А. Абрамовского, Э. Ансерме, Б. Асафьева, А.А. Гозенпуда, Б. Горовича, Л. Гуревича, М.В. Давыдовой, В. Зарубина, Ю.В. Келдыша, Т.Н. Ливановой, Д. Петрова, А.Н. Пружанского, А.С. Рабиновича, Н.Ф. Финдейзена, Е.С. Цодокова, Т.Н. Чередниченко.

Во-вторых, это немногочисленные на сегодняшний день работы аналитического характера, рассматривающие русскую оперу в контексте духовной культуры, а также исследующие различные взаимосвязи оперного искусства с другими элементами культуры. Здесь следует назвать книги Е. Акулова, В.А. Апрелевой, Т. Левой, Б.Н. Любимова, и, особенно, А.В. Парина; диссертационные исследования Г.В. Варакиной, Н. Енукидзе, И. Сусидко; статьи А.Д. Алексеева, А. Волкова, П.В. Луцкера, Е. Польдяевой, А. Порфирьевой, Л. Серебряковой, Н. Серегиной, Р. Тарускина, Е. Третьяковой, Е. Ходорковской, В. Холоповой, Т. Шах-Азизовой.

В-третьих, исследования жизни и деятельности С.И. Мамонтова, С.И. Зимина, С.П. Дягилева, а также работы по истории меценатства в России. Среди них мы хотели бы выделить труды Е.А. Абаренковой, А.А. Аронова, А.Н. Боханова, П.А. Бурышкина, Н.Г. Думовой, А.Е. Корупаева, Л.П. Пискуновой.

Можно сказать, что на данный момент довольно подробно рассмотрено творчество оперных антреприз под управлением С.И. Мамонтова и С.И. Зимина, их деятельности посвящены замечательные работы В.А. Бахревского, В.Е. Боровского, С. Войтковского, В.М. Зиминой, Д. Когана, М.И. Копшицера, П.А. Маркова, В. Пронина, В.П. Россихиной, но все же нет работ культурологического характера, изучающих деятельность этих меценатов во всем спектре духовного контекста эпохи и исследующих их влияние на развитие театрального аспекта музыкальной культуры.

Исключение составляет детальный анализ деятельности С.П. Дягилева, данный в работах Г. Бордюгова, С. Голынца, А. Ласкина, И.В. Нестьева, Дж. Персиваля, В Чистяковой, которые были опубликованы в великолепном двухтомнике «Сергей Дягилев и русское искусство», составленном И. Зильберштейном и В. Самковым, но и в этом случае отдельной полной монографии, посвященной Дягилеву в опере, на сегодняшний день тоже не существует, большинство работ посвящено его балетной деятельности.

Следует отметить, что важную роль в нашем исследовании сыграли работы по философии, культурологии, искусствоведению, литературоведению, затрагивающие различные аспекты нашей темы: И.А. Азизян, В.Ф. Асмуса, М.М. Бахтина, А. Безансон, А. Белого, Н.А. Бердяева, Г.П. Выжлецова, Б.М. Гаспарова, Б. Гройса, Х. Зедльмайра, Г. Зиммеля, Н.М. Зоркой, В.И. Иванова, Е.И. Кириченко, В.В. Кравченко, Д. Лауэнштайна, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Г. Обатнина, А.М. Панченко, У. Перси, М.Б. Плюхановой, Л.А. Рапацкой, В.С. Соловьева, Г.Ю. Стернина, Г.П. Федотова, А.Я. Флиера, П.А. Флоренского, Г.В. Флоровского, Н.А. Хренова, В. Шубарта.

Заканчивая обзор работ по проблеме настоящего исследования, подчеркнём значимость мемуарной литературы, созданной деятелями искусства и существенно расширяющей исследовательское пространство русской музыкальной культуры. Здесь можно найти особенно интересные в контексте темы диссертационного исследования воспоминания ярких представителей русской культуры: А.Н. Бенуа, С. Бронштейна, К. А. Коровина, С. Левика, С. Лифаря, С. Маковского, М. Нестерова, Н.Я. Озерцковского, С.А. Порошина, Л.Л. Сабанеева, М.В. Сабашниковой, И.Ф. Стравинского, В.А. Теляковского, Н.Н. Фигнера, Ф.И. Шаляпина, В.П. Шкафера, Я. Штелина, С.А. Щербатова.

Анализ степени научной изученности проблемы позволил определить категориальный аппарат исследования.

Объектом исследования является русская опера XIX – начала XX века как составляющая целостного культурного процесса.

Предметом исследования являются своеобразие и роль русской оперы в контексте духовной культуры конца XIX – начала XX века.

Цель исследования – выявление и обоснование особого культурфилософского значения русской оперы в системе духовной культуры рубежа XIX–XX веков, а также исследование роли оперных антреприз С.И. Мамонтова, С.И. Зимина и С.П. Дягилева в формировании полисемантической художественной картины мира Серебряного века.

Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:

• исследовать условия возникновения оперного искусства в России XVIII века, с учетом анализа среды, состояния музыкальной культуры и развития театра, с тем чтобы выявить основные культурные влияния, специфику и закономерности развития;
• рассмотреть качественные характеристики русской оперы в конце XVIII–XIX вв.;
• проанализировать характеристики Серебряного века как «переходного» типа культуры; рассмотреть музыку Серебряного века в контексте философских исканий эпохи;
• провести анализ изменения смысловых мотивов и культурфилософских аспектов трансформации русской оперы рубежа XIX–XX веков на примерах конкретных произведений;
• систематизировать материалы о деятельности крупнейших русских оперных антреприз первой трети ХХ века;
• охарактеризовать культурологическое своеобразие оперных антреприз С.И. Мамонтова, С.И. Зимина и С.П. Дягилева.

Методологической основой данной работы послужили современные фундаментальные исследования в области культурологии, философии и музыковедения; идеи классического эволюционизма, рассматривающего феномены культуры в аспекте социокультурной динамики, а так же некоторые принципы системного подхода, согласно которым русское оперное искусство рассматривается как важный элемент художественной целостности, тесно связанный со всеми уровнями и аспектами русской духовный культуры.

Методы исследования. В качестве основных методов используются методы сравнительно-исторического и культурно-исторического анализа, что позволяет определять место и роль русской оперы в общекультурном историческом контексте России на протяжении длительного исторического периода. Также в диссертационном исследовании применялись семантический анализ, интермедиальный анализ художественных образов в оперном искусстве и диалогический анализ взаимодействия оперы и культурфилософских исканий Серебряного века.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что:

• Впервые развитие и трансформации русской оперы подробно рассмотрены в контексте культурфилософских исканий XIX – начала ХХ веков.
• Выявлено, что одним из важнейших факторов популярности русской оперы, ее смысловой и культурной парадигмой, стал патриотизм, национальное историко-культурное начало, внесшее в оперу «вечные» проблемы и «проклятые» вопросы русской истории, философии и литературы.
• Охарактеризована значимость историко-патриотического аспекта русской оперы в контексте «переходного» периода культуры (Серебряного века).
• Доказано на примере анализа конкретных произведений Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского (их смысловых мотивов, культурфилософских аспектов и т.п.), что проблемное поле выдающихся русских композиторов начала ХХ века было задано философской мыслью, особенно философией всеединства В.С. Соловьева, которая выводила их на проблемы космизма, характерного для переходного типа культуры.
• Деятельность крупнейших оперных антреприз начала ХХ века проанализирована с точки зрения осуществления средствами театра максимально точного воплощения актуальных культурфилософских аспектов оперной музыки. Таким образом, доказывается, что именно в частной опере складывался новый тип оперного спектакля, соответствовавший культурным ожиданиям эпохи.

Теоретическая значимость исследования. Расширены теоретическая и эмпирическая базы для комплексного анализа проблемы функционирования различных видов искусств в культуре.

Проведенное в исследовании выявление взаимоотношений между музыкальной и философской сферами культуры на основе общего смыслового поля может служить моделью исследования взаимоотношений между другими сферами культуры.

Практическая значимость исследования. Результаты исследования могут быть использованы в учебном процессе в рамках учебных курсов: «История русской культуры», «История театра», «История музыки» для студентов и аспирантов вузов культуры и искусств. Данная работа может быть полезна как основа для курса лекций по культурологии в учебных заведениях, готовящих специалистов в области культуры и искусства.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Активное развитие русского оперного искусства XVIII века в форме комической оперы начинается с того момента, когда оно выходит за пределы узкого придворно-аристократического круга и появляется первая частная оперная антреприза, основанная на свободных коммерческих началах.
2. Органический синтез классической европейской традиции и русской мелодики, достигнутый в XIX веке М.И. Глинкой и композиторами «Могучей кучки», послужил основой того, что в XIX веке самым главным фактором популярности русской оперы, ее смысловой и культурной парадигмой становится патриотизм, национальное историко-культурное начало, внесшее в оперу «вечные» проблемы и «проклятые» вопросы русской истории, философии и литературы.
3. В контексте острых противоречий, создававших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса, музыка становится выражением оппозиции «жизнь – цивилизация», обращаясь к вневременным критериям искусства и органически вписываясь в поле культурологической мысли Серебряного века.
4. Проблемное поле выдающихся русских композиторов ХХ века было задано философской мыслью, особенно философией всеединства В.С. Соловьева, которая выводила их на проблемы космизма, характерного для переходного типа культуры. В творчестве А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского возрождалась сакральная тема истории, страданий и духовного подвига, объединяющая в творческом синтезе идеалы нового искусства, религиозно-космическую философию Серебряного века и традиции культуры Древней Руси.
5. Сложный философский полифонизм и полисемантизм новой оперы требовали соответствующих новых форм и методов исполнения, реформы организации оперного театра. Наиболее ярко и мощно они оказались воплощены в частных оперных антрепризах С.И. Мамонтова, С.И. Зимина и С.П. Дягилева, которые сыграли значительную роль в развитии оперно-театрального искусства.
6. Именно в частной опере разрешается противоречие между стилем оперного творчества русских композиторов, реалистическим по своей природе, и стилем их сценического воплощения. Складывается новый тип оперного спектакля, соответствующий культурным ожиданиям эпохи; в нем естественно сочетаются содержательная основа, выразительные декорационные замыслы и психологически убедительные, углубленные музыкой и сценическим мастерством артистов образы действующих лиц.

Апробация работы. Результаты исследования получили отражение в тезисах и статьях автора, выступлениях на научных конференциях проходивших в МГУКИ.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории культуры Московского государственного университета культуры и искусств. Её отдельным положениям были посвящены выступления диссертанта на научно-практических конференциях молодых исследователей, проходивших в МГУКИ. Основные положения диссертации отражены в публикациях автора.

Структура диссертации подчинена логике изучения предмета исследования, его целям и задачам и включает в себя введение, три главы, заключение и библиографический список.

II. Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, анализируется степень её разработанности, формулируются цели и задачи исследования, определяется её теоретико-методологическая основа, раскрывается научная новизна, формулируются основные результаты исследования, выносимого на защиту; определяется теоретическая и практическая значимость полученных результатов.

Первая глава «Культурологические аспекты становления и эволюции русской оперы (XVIII–XIX веков)», посвящена анализу состояния русской музыкальной культуры в переходный период XVIII века, выявлению истоков генезиса и развития русской оперы XVIII– XIX веков.

В первом параграфе «Состояние русской музыкальной культуры в переходный период XVIII века» много внимания уделено XVII–XVIII векам – времени перемен, когда изменяется и трансформируется все – от образа мыслей и состояния государственных установлений до принципов поведения и творчества, жанров и стилей.

России предстояло овладевать не только новыми формами частной и публичной жизни, но и новыми типами художественной идеализации. Проявляется спонтанный интерес к европейской светской культуре. Это естественным образом приводит к возникновению новых форм художественной и бытовой культуры, принятию новой системы эстетических предпочтений и правил, выработанных Европой, начиная с эпохи Ренессанса. Русская художественная культура воспринимает барокко как стиль наиболее адекватный переживаемому моменту. Он воплощает неожиданность и динамику становящегося нового, когда личность ощущала все большую самостоятельность. В России устанавливается и крепнет новая художественная система. На основе уже завоеванного начинается процесс становления нового российского мироощущения, новых вариаций героев и ситуаций как бы внутри европейских форм. Идет развитие портретной живописи, театрального искусства, оперно-музыкального творчества.

Переломный для России XVIII век оказался таковым и для русской музыки. Исконная национальная музыкальная культура с ее богатейшим фольклором и высокопрофессиональным церковным пением пополнилась пришедшими с Запада музыкальным театром, концертным и домашним музицированием. Это причудливое звуковое многоцветье, свойственное только России, прекрасно отражено в русской поэзии того времени (от В.К. Тредиаковского до Г.Р. Державина), где античные лиры и арфы соседствуют с гуслями и балалайками, орган – с волынкой.

До научного изучения фольклора было еще далеко, но в XVIII веке появились первые печатные песенные сборники – В.Ф. Трутовского, Н.А. Львова и И. Прача. Внимание же русских музыкантов к народной песне свидетельствовало о пробуждении национально-творческого самосознания, настоящий расцвет которого пришелся уже на XIX и начало ХХ века.

В широком потоке зарубежных влияний, питавших русскую культуру второй половины XVIII века, едва ли не главная, ведущая роль принадлежит французской литературе и французской просветительной философии. Несмотря на преобладающее итальянское влияние, лучшие образцы французской оперной школы в России воспринимались с необычайной активностью. Русские композиторы, усваивая их прогрессивные традиции, вскоре достигли блестящих результатов. Постепенно русские любители осваивали французскую оперу, чутко перенимая зарубежные традиции, но, несомненно, вкладывая черты особого, индивидуального подхода к теме, сюжету, образам. Однако систематическое освоение французской комедийной оперы началось лишь с тех пор, когда опера, покинув узкий круг придворных и любительских спектаклей, пришла на сцену профессионального русского театра. В творчестве даровитых русских актеров-певцов, в большой аудитории публичных, вольных театров французская opera-comique смогла по-настоящему проявить свою демократическую природу и заразить слушателей жизнелюбивым духом своего искусства.

Во втором параграфе «Генезис и развитие русской оперы» основное внимание уделено развитию идей самовыражения и просвещения свободной личности (не только автора, но и исполнителя, критика, слушателя), которое потребовало формирования в России музыкальной культуры европейского типа, а соответственно, развития такого жанра, который отвечал бы этому требованию, т.е. оперы. Во второй половине столетия в Санкт-Петербурге одновременно работали композиторы с мировыми, по тогдашним понятиям, именами: Ф. Арайя, Б. Галуппи, Т. Траэтта, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимароза, В. Мартин-и-Солер, Г. Раупах и другие, и предпринимались активные попытки создания русской оперы. Сначала это были оперы иностранных композиторов на русский текст, но уже в 70-е годы появляется национальная комическая опера.

Первые попытки вынесения оперы за пределы узкого придворно-аристократического круга и создания публичного оперного театра в России относятся к 50-м годам XVIII века, в 1757 году появилась первая в России частная оперная антреприза, основанная на свободных коммерческих началах. Благодаря свежему, интересному репертуару, включавшему лучшие образцы итальянской оперы-буфф, и отличному составу исполнителей, спектакли этой труппы имели большой успех у русской публики.

Музыкальная жизнь России в последней трети XVIII века заметно преобразилась. Сохранив свой самобытный и неповторимый облик, она стала более европейской. Иным стал и российский любитель музыки. Он жадно впитывал новые светские музыкальные сочинения, ноты которых в изобилии предлагали всевозможные лавки и магазины.

Во второй половине XVIII века, русская опера получила плодотворные импульсы для своего развития со стороны оперного искусства тех стран, где комическая опера уже сформировалась как особый музыкально-театральный жанр, обладала сложившимися традициями и заняла признанное место в художественной жизни. Однако, по сравнению с итальянскими или французскими комическими операми XVIII века, именно молодая русская опера бесстрашно оторвалась от европейских моделей, нащупав собственный путь развития, который впоследствии привел к качественно новому, органическому синтезу классической европейской традиции и русской мелодики, достигнутому в XIX веке М.И. Глинкой и композиторами «Могучей кучки».

В течение последних десятилетий XVIII века развитие русского оперного театра происходило с исключительной интенсивностью, позволившей ему в короткий исторический срок подняться до уровня передовых стран Западной Европы. Ведущее место занимает городской общедоступный театр, в наибольшей мере отвечающий потребностям широких кругов общества в национальном театре.

Русская комическая опера становится одним из любимых театральных жанров и получает всеобщее признание. Поэтому нельзя говорить о всецело подражательном характере русской комической оперы XVIII века, авторы черпали свои темы, образы и средства художественного воплощения прежде всего из отечественной действительности.

В XIX веке самым главным фактором популярности русской оперы, можно даже сказать – ее смысловой и культурной парадигмой, становится патриотизм, национальное историко-культурное начало, внесшее в оперу «вечные» проблемы и «проклятые» вопросы русской истории, философии и литературы. Опера становится образной моделью культурной памяти русской нации.

Все эти черты мы можем видеть в музыкальной материи «Жизни за царя» М.И. Глинки, которая считается «первой русской оперой» отнюдь не хронологически, а скорее «идеологически». Историзм, патриотизм, сакральность и духовность русской оперы, ее ориентированность на софийное начало и соборность заложены как данность в произведениях Глинки. Нужна была синтезирующая воля Глинки, чтобы «русское сознание» узнало себя в музыкальном произведении и безоговорочно приняло новонайденный имидж. Главными событиями, сформировавшими поколение Глинки, были, что очевидно, Отечественная война 1812 года и Декабрьское вооруженное восстание 1825 года.

Ничуть не преувеличивая, можно сказать, что творчество Глинки становится точкой отсчета для русской оперы второй половины XIX – начала XX века. Точкой отсчета, как в музыкальном, так и в культурологическом аспекте. Таким образом, к началу Серебряного века русская опера становится полноправной и серьезной частью духовной культуры, по накалу мысли равной современной ей литературе и философии.

Вторая глава «Русская опера в контексте духовных исканий Серебряного века» посвящена анализу особенностей Серебряного века как переходного типа культуры, рассмотрению музыки Серебряного века в контексте философских исканий, а также выявлению культурфилософских аспектов трансформации русской оперы рубежа XIX–XX веков.

В первом параграфе «Особенности Серебряного века как переходного типа культуры» подробно исследует «русский культурный ренессанс», который носил особенно противоречивый характер.

Соединение творческих ориентаций на вершины духовной культуры XIX века, как на, безусловно, эталонные (классические) ценности и нормы национальной культуры, и в то же время стремление радикально пересмотреть, модернизировать ценности прошлого, оттолкнуться от прежних норм и традиций, выработать новый, принципиально неклассический (модернистский) подход к культуре – все это вызвало к жизни немало острых противоречий, создававших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса.

Для культуры рубежа XIX–XX веков был характерен поистине безграничный плюрализм. Декадентством в той или иной степени были заражены едва ли не все деятели русской культуры рубежа веков; все социальные процессы и бытовые реалии, все виды деятельности оборачивались часто культурной игрой; символ представлялся реальнее житейской повседневности и объединял в себе искусство, философию, религию, быт и политику.

Культурная модель синкретизма проявлялась в творчестве В.В. Розанова, Д.С. Мережковского и Ф.К. Сологуба, В.Я. Брюсова и К.Д. Бальмонта, С.П. Дягилева и А.Н. Бенуа, М.А. Врубеля и В.А. Серова, А.А. Блока и А. Белого, Н.С. Гумилева и О.Э. Мандельштама, К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда, З.Н. Гиппиус и А.А. Ахматовой, В. Хлебникова и В.В. Маяковского, А.Н. Скрябина и И.Ф. Стравинского, М. Горького и Л.Н. Андреева. Смешение норм и стилей, ценностей и критериев оценок, видов искусства и типов творчества, взаимоисключающих мировоззренческих принципов само по себе уже свидетельствовало о смысловой сложности культуры Серебряного века.

В культуре конца XIX – начала XX веков музыка играет важную роль, собственно, именно музыкальность и является выражением символа и символизма. Таким образом, если искать созвучную рубежу XIX–XX веков эпоху, то аналогия напрашивается с переходом от Средних веков к Новому времени, который сопровождался распадом универсальной картины мира, сменой культурных канонов. Такая перекличка неизбежна, ведь то же самое происходит на рубеже XIX–XX веков, что можно подтвердить и активизацией музыкального театра, который в некоторых своих проявлениях оказывается подчиненным то драматическому, то живописному, то музыкальному элементу. Музыкальный театр сознательно (и демонстративно) не замыкается на конкретном историзме, обращаясь к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсального порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст различных искусств, так и в понятийно-логический контекст философских и теоретико-эстетических построений культурологической мысли.

Второй параграф «Музыка Серебряного века в контексте философских исканий» посвящен подробному рассмотрению философских истоков музыкального творчества Серебряного века.

Конец XIX – начало ХХ века стал вершиной музыкального выражения русской философии, особенно космизма. На общем фоне слома мировоззренческих парадигм, богоискательства появилась плеяда русских композиторов-космистов, которые своими музыкальными и научно-публицистическими произведениями утверждали идеи музыкального космоса. Эти идеи высказывались как самими композиторами, так и философами.

Бесконечность мира, мысль о всеединстве сущего была для символистов и космистов романтической мечтой и наитием, духовным отцом которой стал Вл. Соловьев. Многих творцов рубежа ХIХ–ХХ веков (Вл. Соловьев, Е. Трубецкой, А.Н. Скрябин) объединяла космическая тема: солнце, звезды, луна, небесная лазурь – для них есть символы божественного света, способные преодолевать время и суету. Такой мифологизированный, надындивидуальный, «соборный» дух обрядовых действий явно проявился в творчестве И.Ф. Стравинского, например, в балетах «Весна Священная», «Свадебка».

Но, наряду с ренессансным ощущением, в музыкальной культуре Серебряного века ярко проявилась эсхатологическая острота переживаний. Во многих сочинениях композиторов реализуется общая образная антитеза кризиса: неистовый порыв и сковывающая сила молчания, смерти, небытия. Для всех художников было свойственно чувство бесконечности, таинственной непостижимости бытия. Космический такт объемлет в себе все – от биения сердца до космической музыки сфер. Космос человеческой души уподобляется Космосу Вселенной.

Так в музыкальном творчестве рождается и укрепляется идея создания Мистерии, которая предстанет не только как мифологическая картина миротворения, но и как способ мышления, познания. Особая притягательность идеи мистерии в это время имела несколько причин.

Во-первых, это объясняется характерными для эпохи апокалипсическими тревогами и мистическим страхом конца. Идея Апокалипсиса нашла отражение в философии многих философов Серебряного века.

Во-вторых, сознание трагичности индивидуальной жизни рождало мечту о мистерии как реальном художественно-религиозном акте, в процессе переживания которого личность вырвется из ограниченного индивидуального бытия и достигнет цельности и единства со всем человечеством, с космосом.

Философия Мистерии отразила родовые черты русского космизма – понимание восходящего характера эволюции, роста в ней значения разума, признание необходимости нового сознательно-активного ее этапа. Вершин ее достигает не отдельный человек, а соборная совокупность сознательных существ, всего человечества, в единстве всех поколений.

Основное убеждение русской культуры, что «человечество призвано быть орудием Божиим в спасении мира», без сомнения, выражает смысл философии музыкального искусства. Трагическому обессиливанию человечества на путях его исторического бытования композиторы противопоставляли оптимистическую веру в неизбежность сотворения соборным человечеством новой Вселенной, волной гармонии и красоты. Философия мистерии явилась выразителем основным проявлений активно-эволюционного направления философского и научного космического поиска в России начала ХХ века.

Таким образом, мечта о синтетическом, соборном, теургическом искусстве определяла творчество композиторов Серебряного века. При этом следует отметить, что софиологические и мистериальные идеи музыки Серебряного века наиболее ярко воплощаются в опере.

В третьем параграфе «Культурфилософские аспекты трансформации русской оперы рубежа XIX–XX веков» подробно рассмотрены истоки и предпосылки трансформации музыкального искусства, в частности оперы, в условиях переходности, кризисности мироощущения человека рубежа веков.

Рубеж ХIХ – ХХ веков стал периодом активной художественно-эстетической деятельности: поэты и музыканты, философы и живописцы, единые в своем устремлении поиска иной реальности обращались к мировому культурному наследию – Античности, к формам немецкого романтизма, французского импрессионизма, к древнерусскому зодчеству, западноевропейской и отечественной философии, русской музыке и поэзии. Диапазон воплощения тенденций эпохи «простирался» от тончайшей нюансировки в миниатюрных формах (романсы С. Рахманинова) до космической масштабности в крупных сочинениях (кантата С. Прокофьева «Семеро их»).

Не могло остаться в стороне от этого движения и русское оперное искусство. Именно на исторической основе происходит прорыв оперы в софийность и мистериальность. В творчестве А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского шло неуклонное восхождение к охранительному первоисточнику русской культуры, к спасительной в условиях перелома, храмовой системе музыкального языка и образности. Возрождалась сакральная тема истории, страданий и духовного подвига, объединяющая в творческом синтезе идеалы нового искусства, религиозно-космическую философию Серебряного века и традиции культуры Древней Руси.

Таким образом, с уверенностью можно сказать, то именно оперный театр на рубеже XIX–ХХ веков становится одним из важнейших выразителей историко-мифологической тенденции переходного времени русской культуры, характеризующегося обостренным тяготением к духовному возрождению. Проблематика, принципы образной системы и композиционного построения, развития характеров отражали переходность, кризисность мироощущения человека рубежа веков. В условиях нарастающего кризиса казалось, что именно в глубинах художественного мира родятся важные откровения и пророчества.

Общество ожидало прихода нового героя, волевой личности, способной восстановить рвущиеся социально-психологические связи, готовой предложить целостное представление о действительности, новую модель жизни. Облик современного героя в сознании публики тесно сопрягался с историко-культурным контекстом, он обретал конкретные очертания в исторической литературе, живописи, в портретной галерее великих современников, и, конечно же, в оперном искусстве.

Все эти ожидания, интенции и сложный философский полифонизм новой оперы требовали соответствующих новых форм, методов исполнения и реформы организации оперного театра. Являя собой многослойную и динамичную информационную систему, музыкальный театр Серебряного века оказался крайне восприимчив к общественному настроению, вписывался в разные картины мира и одновременно воссоздавал их. Композитор, драматург, артист, режиссер формировали новую специфическую среду, насыщенную полифоническими звучаниями, сложными композиционными формами высокой концентрацией возвышенных смыслов. Наиболее ярко и мощно эти смыслы и формы оказались воплощены в частных оперных антрепризах С.И. Мамонтова, С.И. Зимина и С.П. Дягилева, о которых и пойдет речь в третьей главе нашей диссертации.

Третья глава «Русские оперные антрепризы первой трети ХХ века: предпосылки возникновения и культурологическое своеобразие» посвящена рассмотрению особенности развития русской оперы на рубеже XIX – XX веков, оперной «реформы» С.И. Мамонтова, Товариществам оперных артистов И.П. Прянишникова, С.И. Зимина как ярким примерам новых веяний в русской культуре и обществе, оперной деятельности С.П. Дягилева, Русским оперным антрепризам в Париже после 1917 года.

В первом параграфе «Особенности развития русской оперы на рубеже XIX–XX веков» основное внимание уделено выявлению характерных черт эпохи, культурной обстановки, которыми обусловлено становление и развитие художественного творчества, в частности оперы, на рубеже веков.

Динамизм, ускоренность темпов общественной жизни рубежа XIX–XX веков, окрашенных бунтарскими настроениями, жажда радикальных социальных перемен вовлекали в свой поток широкие слои населения. Рубеж XIX–XX веков характеризуется стремлением человека адаптироваться в стремительно меняющемся социокультурном окружении, найти свою среду, духовную общность. Частный человек становился не только свидетелем исторических событий, их очевидцем, но и участником массовых движений, он увидел себя во власти стихийных, неуправляемых сил. Именно этим объясняется огромный интерес населения к разным формам искусства и новым особенностям его социального функционирования.

Представления о мире формировались в сознании публики исторично, в тесной сопряженности прошлого и настоящего, с представлениями о будущем, связанными между собой глубинной культурно-исторической преемственностью. Именно благодаря сцене в сознании современников создавалась многоплановая и зримая картина мира, воздействовавшая на общественное настроение и обогащавшая социальное и нравственное сознание поколений. Поэтому театр рубежа XIX–XX веков стал таким мощным притягательным центром, ядром, в орбиту которого втягивались могучие таланты. Здесь публике открывался новый мир идей, зримый образ героя времени, открывались пути совершенствования жизни. Искусство Шаляпина, Неждановой, Собинова несло в себе лучшие образцы русской духовной культуры. Складывались тенденции, общие для театрального процесса. Необходимым становится осознание воспитания нового певца-актера и понимание, что музыкальная сцена требует принципиально иной меры обобщения, своего взгляда на картину мира. Театр отвечал на готовность публики принять новые идеи, новый язык, лексику, тем самым он выступил как создатель моделей мира, представляющих общество.

В текущей журналистике и критике тех лет акцентировалось тема «могучих неиссякаемых истоков» отечественной культуры, воспевались «таланты из народа» принесшие в традиционную культуру «подлинную правду». Отсюда триумфы Художественного театра и Русской частной оперы, слава Комиссаржевской, Шаляпина, Рахманинова, Горького, Плевицкой как носителей национальной культуры, популярность просветительских объединений типа «Общества народной самобытной музыки», «крестьянских концертов» М.Е. Пятницкого, разного рода «народных» университетов, консерваторий, «народных» домов, театров, библиотек.

В российском обществе рубежа XIX–XX веков в силу ряда предпосылок сложилась ситуация, в условиях которой «картина мира», порожденная интеллигенцией, приобрела едва ли не универсальный смысл. Сила индивидуального сценического таланта усиливала художественное и агитационное воздействие театра. Кризис рационализма, позитивизма, озвученный в популярных среди художественной интеллигенции философских трудах Шопенгауэра, Вагнера, Ницше, отразился и на сценических исканиях. Чувство «переходности», слома времени, стремление к свободе, отказ от прежних духовных нормативов – эти настроения, окрашенные ницшеанской императивностью, находят в театре живой отклик. Рационалистической логике психологического натурализма сценическое искусство противопоставляет ассоциативную образность, воссоздающую целостную, общезначимую картину мира.

Распад традиционной системы ценностей начала века, хотя и не означал распад культуры, но резко стимулировал процесс обновления, поиски новых форм, зарождение новых представлений о мире. Формирующиеся в обществе XX века культурные страты во многом определили характер функционирования разных искусств, своеобразие их взаимовлияния. Таким образом, в ходе повседневной деятельности конструировался новый социальный мир, его элементы, возникали новые субкультуры со своими общественными и художественными предпочтениями, со своей ментальностью.

Во втором параграфе «Товарищество И.П. Прянишникова и оперная “реформа” С.И. Мамонтова» подробно исследованы на примерах творческой деятельности частных опер И.П. Прянишникова и С.И. Мамонтова те революционные изменения, которые произошли с русским театром, не только оперным, но и драматическим, в начале ХХ века.

Товарищество оперных артистов под руководством Прянишникова и Частная опера Мамонтова сыграли заметную роль в истории русского музыкального театра. Идея создания оперной «артели» принадлежала И.П. Прянишникову, выдающемуся артисту, человеку высокой культуры, таланта, ума и энергии. Ее удалось осуществить в 1889 году в Киеве. Прянишников привлек ряд выдающихся певцов; среди которых были такие имена, как М. Смирнова, М. Лубковская, И. Тартаков, М. Медведев, А. Силина, М. Михайлов-Стоян, А. Антоновский. Главным дирижером стал опытный и даровитый музыкант И. Прибик; оркестр насчитывал 50 человек, цифра для провинциального театра значительная. Оперное товарищество стремилось освободить артистов от эксплуатации антрепренеров, организовав деятельность на артельных началах.

Репертуар Товарищества, наряду с широко популярными произведениями – «Евгений Онегин», «Демон», «Жизнь за царя», «Вражья сила», «Фауст», включал и новые для Киева – «Пиковую даму», «Князя Игоря», «Каменного гостя». Таким репертуаром могла бы гордиться и казенная сцена. В течение 1891–1892 годов наибольшее количество представлений выдержали «Князь Игорь» (26), «Майская ночь» (24), «Тангейзер» (17).

Большинство рецензентов указывало на то, что художественный уровень спектаклей Товарищества выше, чем в Большом театре, что в его деятельности чувствуется горячее увлечение, любовь к искусству, забота о художественном ансамбле, высокая музыкальная и сценическая культура. Московские зрители были поражены жизненностью, характерностью массовых сцен «Князя Игоря», «Майской ночи», «Вражьей силы» (масленица).

Деятельность Оперного товарищества доказала, что художественное значение спектакля определяется не роскошью и богатством обстановки, а уровнем музыкально-сценического исполнения, качеством ансамбля, которые придавали всему замыслу стройность и одушевление, художественное единство исполнения, где чувствовалась руководящая артистическая мысль.

Особенно велико значение Московской частной оперы С.И. Мамонтова, Первым спектаклем которой в январе 1885 года была «Русалка» А. Даргомыжского. Его оперный театр представил отечественной публике самобытный пласт национальной оперы, который и сейчас составляет основу русского оперно-театрального искусства. Ни в России, ни за рубежом не существовало театра, в котором в таком же органичном содружестве объединялись блестящие представители различных искусств, в том числе музыки и живописи. Композиторы Н. Римский-Корсаков, С. Рахманинов; художники: В. Поленов, В. и А. Васнецовы, К. Коровин, В. Серов, М. Врубель. В Частной опере зародилась школа русской оперной режиссуры, яркими представителями которой были В. Лосский, П. Оленин, В. Шкафер, П. Мельников. В Московской частной опере выросли и получили впоследствии широкую мировую известность замечательные певцы-актеры, в их числе Ф. Шаляпин, В. Петрова-Званцева, Н. Салина, Н. Забела-Врубель, Е. Цветкова, А. Секар-Рожанский.

Воспитание общей культуры актерского коллектива представлялось Мамонтову одной из важнейших задач театра. Свою цель как режиссера Мамонтов видел в том, чтобы объединить участников спектакля и донести до них идейно-художественное содержание произведения и замысел его воплощения на сцене. Он стремился прежде всего к пробуждению творческой инициативы актера, добиваясь того, что бы певец понял, в чем своеобразие трактовки этого образа, как это выражается в характерных деталях придавая абстрактному оперному персонажу реальные черты. Художники-декораторы, режиссеры, а порой и дирижеры в мамонтовском театре становились истинными сотворцами оперного спектакля как законченного, целостного музыкально-театрального представления. До возникновения Частной оперы история театра не знала столь активного участия крупнейших художников декораторов в подготовке спектаклей. В этом отношении мамонтовский театр – явление беспрецедентное. Только у Мамонтова артисты вписывались в декорационные полотна художников, которые по силе воздействия нередко соперничали с великими произведениями не только изобразительного искусства, и музыки. Художественное оформление спектаклей обретало те же поэтические свойства. Когда заканчивалась увертюра или вступление, сценическая живопись как бы подхватывала то, что было начато музыкой. Потому-то художественное оформление спектаклей частной оперы и знаменовало эпоху в истории не только, русской, но и мировой театральной живописи. Декорационное искусство художников Частной оперы поражало не чудесами техники, но властью живописи, сливавшейся с музыкой. Оно являлось той органической средой, в которой протекала жизнь актера на сцене.

Спектакли Частной оперы возбудили большой интерес. Стасов писал, что еще недавно с разных сторон сыпались заявления, что русского искусства нет, а если и есть, то оно ничего не стоит по сравнению с Европой. Теперь же благодаря вкусу и интересу к русской музыке, и живописи Мамонтов объединяет труппу передовых ревнителей отечественного искусства и начинает пропагандировать сокровища его в такой живописной форме, что отныне новое, небывалое в оперном театре войдет в жизнь не только русского, но мирового музыкального театра.

Популярность Московской частной оперы С.И. Мамонтова сыграла с ней злую шутку: руководители императорской сцены все чаще заглядывались на своего конкурента, переманивая к себе не только ее солистов, но и режиссеров и художников. 11 апреля 1904 года состоялось прощальное представление. Все пришедшие на этот спектакль понимали, что потенциал этого творческого объединения далеко не исчерпан.

Московской частной оперы С.И. Мамонтова положила начало новому периоду в истории русского театра – не только музыкального, но и драматического.

В третьем параграфе «Товарищество С.И. Зимина» рассказывается о новом оперном театре, которым руководил Сергей Иванович Зимин. В его театре получила дальнейшее развитие специфика оперного исполнительства, оперной сцены, начало которому было положено С.И. Мамонтовым, получило свой интенсивный путь в антрепризе С.И. Зимина, отражая общие закономерности поисков своего времени.

Он называл себя продолжателем начатого когда-то Саввой Ивановичем Мамонтовым дела и в знак признательности начиная с 1905 года через каждое пятилетие торжественным Представлением отмечал юбилейную дату открытия мамонтовского театра в 1885 году.

Первый сезон театра открылся 1 октября 1904 года спектаклем Н.А. Римского-Корсакова «Майская ночь».

В театре главным была Публика, под неё и выстраивалась афиша, собиралась группа, создавался художественно-творческий коллектив, где каждый играл определенную ему роль и нес в содержательной части всю полноту профессиональной ответственности за конечный результат. А результатом признавался лишь публичный успех. Основой дела должны были стать, по замыслу Зимина, выдающиеся исполнители-современники (имена, признанные публикой), которые станут олицетворением благоприятного расположения к делу (оперному искусству и оперной антрепризе). Главной повседневной задачей для Сергея Ивановича стала забота о художественном качестве представляемого спектакля, постоянная забота о повышении исполнительского уровня всей труппы и каждого артиста в отдельности, для достижения этого он вырабатывает систему отбора, подготовки, стажировки и вывода на сцену талантливой молодежи.

Театр стал сосредоточением лучших художественных сил Москвы. Здесь работали режиссёры Ф.Ф. Комиссаржевский, П.С. Оленин; музыкальное руководство осуществлял М.М. Ипполитов-Иванов, за декорационно-художественное оформление спектаклей отвечали И.Я. Билибин, А.М. Васнецов, Н.К. Рерих, В.Д. Поленов, В.А. Серов. В сезоны 1915/16 и 1916/17 в театре пел Ф.И. Шаляпин, в ряде спектаклей участвовал Л.В. Собинов; по приглашению Зимина здесь выступали зарубежные певцы – Т. Руффо, Д. Ансельми, Л. Кавальери, дирижеры – Э. Колонн, Б. Вальтер и др., много лет в театре пел итальянец М. Баттистини; в 1915 году на сцене театра танцевала М.Ф. Кшесинская, в 1916 году с балетной труппой приезжал М.М. Фокин.

Частная опера Зимина просуществовала немногим более десяти лет, но за этот короткий срок завоевала прочные симпатии зрителей. Опера Зимина внесла большой вклад в русскую музыкальную культуру. Как некогда Опера Мамонтова, Опера Зимина стала тем университетом, в котором большое количество людей получало свое музыкальное образование, учась любить музыку на лучших образцах произведений русских и иностранных композиторов.

В четвертом параграфе «Оперная деятельность С.П. Дягилева» анализируется деятельность родоначальника музыкального менеджмента начала ХХ века С.П. Дягилева.

Идеал красоты и правды тесно смыкался с романтически приподнятым над реальностью идеалом социального равенства и всеобщей справедливости. Дягилев, начав работать именно в этот период, живо откликнулся на актуальные проблемы, разумеется, в чем-то ошибаясь, разделяя увлечения и заблуждения своего времени, в чем-то оказываясь впереди. Его особую симпатию вызывали национальные школы, лишь недавно появившиеся или возродившиеся на художественной карте Европы: шотландская, голландская, скандинавские, финляндская.

Так, в 1897 и 1898 годы он дважды выступает в роли организатора художественных выставок, как бы открывавших дорогу будущим выставкам «Мира искусства». Первая из них называлась «Английские и немецкие акварелисты», вторая – еще более представительная – «Русские и финляндские художники». Оба этих смелых предприятия обнаружили в полной мере организационный размах, смелость Сергея Дягилева, его способность идти на риск, открывать новые, неизвестные отечественной публике художественные ценности.

В 1907 году Дягилев организовал в Париже цикл Русских исторических концертов, познакомив Западную Европу с музыкальными сокровищами России, а в 1908 году – подготовил и привез в Париж новую постановку «Бориса Годунова» Мусоргского с участием Ф.И. Шаляпина. 1909–1929 годы – эпоха «Русских сезонов», продолжавшаяся двадцать лет, в течение которых удалось осуществить около восьмидесяти оригинальных постановок балетных и оперных спектаклей.

Сила организаторского таланта Дягилева проявилась в том, что его представления об организации театральных постановок обогнали своё время, он привёз в Париж такое, чего там никогда ещё не видели. Созданная Сергеем Дягилевым антреприза продемонстрировала различные грани отечественной культуры, формируя среду, в которой создавалось новое мировое искусство. Сюда входили не только русские танцоры и балетмейстеры (М.М. Фокин, Л.Ф. Мясин, Бр.Ф. Нижинская, Т.П. Карсавина, Дж. Баланчин и др.), художники (Н. Гончарова, М. Ларионов, Н. Рерих) и композиторы (И.Ф. Стравинский и С.С. Прокофьев). Вокруг «Русских сезонов» концентрировалась вся художественная авангардная элита Европы: футурист Джакомо Балла, кубисты Пабло Пикассо, Жорж Брак, Хуан Гри, фовисты Анри Матисс, Жорж Руо и Андре Дерен, сюрреалисты Хуан Миро, Макс Эрнст и Джорджо де Кирико.

Наивысшая заслуга Дягилева состоит в том, что он создал в Европе благоприятную среду для восприятия русского искусства, и в этой среде благодарных поклонников могли творить и другие деятели русской культуры, эффективно осуществлялась культурная миссия русской эмиграции.

Таким образом, итогом культурной миссии русской эмиграции явилось развитие музыкального менеджмента. Имя С.П. Дягилева стало символом наиболее успешного и прогрессивного музыкального менеджера, который в своих коммерческих проектах воплощал прогрессивные идеи и взгляды, предлагая публике авангардные музыкальные произведения и балетные постановки.

С.П. Дягилев и его «Русские сезоны», начатые еще в 1907 году и проводимые именно во Франции, способствовали наибольшему сближению двух великих культур – русской и французской.

В пятом параграфе «Русские оперные антрепризы в Париже после 1917 года» анализируется развитие музыкального менеджмента, которое нашло свое отражение в деятельности русских антрепренёров, приехавших в Париж после 1917 года. И если Дягилев уже имел материальную базу и репутацию, созданную «Русскими сезонами», то эмигранты первой волны создавали свои оперные предприятия зачастую на пустом месте. Их деятельность – уникальный опыт возрождения культурных ценностей и традиций в тяжёлых условиях изгнания.

Деятельность русских опер выразилась в устройстве русских сезонов, которые продолжались от нескольких недель до нескольких месяцев, в Париже, Монте-Карло, Барселоне, во французской провинции, реже в Лондоне, городах Испании и других странах. Устраивали их театральные и концертные предприниматели, изредка администрация того или иного государственного оперного театра. В промежутках между гастролями артисты подрабатывали, как могли: сидели за рулем такси, сторожили по ночам дворцы парижских богачей, артистки обслуживали в качестве приходящей прислуги французских мещан, пришивали оборки и пуговицы к платьям, кордебалет расходился по парижским ночным дансингам. В двадцатые годы существовало такое явление, как опера во фраках – без костюмов и декораций. Со временем антрепризы побывали во многих странах, обросли декорациями и костюмами.

Почему в центрах культурной жизни – Париже, Милане, Лондоне – избалованная публика брала с боем билеты на русские оперные антрепризы? Художественные оперные постановки являются синтезом трех видов искусства – пения, сценического действия, художественной композиции. Первое место в сокровищнице оперного и театрального искусства, вне всякого сомнения, принадлежит русскому реалистическому искусству. Опера понимается на Западе как концерт с декорациями и костюмами, сопровождаемый традиционными балетными жестами и позами. О постановке массовых сцен западной театр имел слабое представление. Оперные хоровые номера и художественный реализм мизансцен в «Хованщине», «Князе Игоре» вызывали в зрительном зале бурю восторга и неизменно бисировались. Зал приходил в восторг от уровня художественного выполнения декораций по эскизам Билибина, Коровина.

Особое место в истории развития русского оперного искусства за рубежом в Париже 1920-30-х годов принадлежит трем профессиональным русским оперным антрепренерам:

– М.Н. Кузнецовой-Бенуа, бывшей примадонне Мариинского театра (вместе с сыном Михаилом Бенуа в 1929 году основала «Русскую Частную Оперу»);

– К.Д. Агреневу-Славянскому, сыну известного петербургского организатора русских народных хоров (в конце 1920-х годов основал «Русскую Парижскую оперу»);

– А.А. Церетели, князю, бывшему петербургскому театральному деятелю (в 1929 году основал «Русскую оперу»).

Русские антрепризы в эмиграции были преемниками первых русских антреприз, в чем-то они были схожи, в чем-то, и даже во многом, они различались, но и те и другие, преодолели в одном случае устоявшиеся традиции театрального искусства, в другом – материальные, их объединяло желание осознанно пропагандировать то, к чему стремится душа, осуществляя деятельность по сохранению и развитию русской музыкальной культуры в эмиграции, тем самым, поддерживая непрекращающийся процесс воспроизводства русской культуры. Именно с деятельностью антреприз связано формирование в Европе 1917–1939 годах инфраструктуры, адекватной русской музыкальной культуре. За счёт деятельности как антрепренеров, так и самих артистов было создано особое русское культурное пространство в Европе.

Оставаться подлинно русскими, быть верными России, их родившей и воспитавшей – таких задач история еще не перед кем не ставила. Сохранение русской культуры и ее части – оперной музыки – было делом тяжелым, но благодарным. Судить об этом можно хотя бы потому, что имена этих людей сохранила для нас история, несмотря на многие границы, отделяющие Россию от Франции. А о тяжести труда можно судить по тому обстоятельству, что в связи ли с естественным уходом из жизни этих деятелей русской культуры, или экономическими трудностями, дело их продолжено не было, но таких примеров культурного сподвижничества история больше не знает.

В заключении диссертационного исследования подводятся итоги диссертационного исследования и излагаются основные выводы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Сергеев, Д.А. Истоки русской частной оперы / Д.А. Сергеев // Вестник МГУКИ. – 2007. – №4. – С. 283–286.

2. Сергеев, Д.А. Поиск национальной идентичности в русском искусстве на рубеже XIX–XX веков (на примере деятельности С. Дягилева) // Вестник МГУКИ. – 2008. – №1. – С. 249–252.

3. Сергеев, Д.А. Русский Париж в 20–30 годы XX века / Д.А. Сергеев // Сохранение и преумножение культурного наследия в условиях глобализации: сборник. – М.: МГУКИ, 2003. – С. 45–48.

4. Сергеев, Д.А. Русский Париж как воплощение российской ментальности / Д.А. Сергеев // Российская ментальность: теоретические проблемы: материалы научной конференции. – М.: МГУКИ, 2004. – С. 166–170.

5. Сергеев, Д.А. Россия и Европа: историко-культурные параллели (на примере творчества С.П. Дягилева) / Д.А. Сергеев // Россия и Европа: историко-культурные параллели: [материалы научной конференции]. – М.: МГУКИ, 2007. – С 78–82.

6. Сергеев, Д.А. Пропагандист русской музыкальной культуры Агренев-Славянский / Д.А. Сергеев // Созидательная миссия культуры: [сборник статей молодых ученых]. – М.: МГУКИ, 2005. – С. 66–68.

7. Сергеев, Д.А. «Русская частная опера». М.Н. Кузнецовой-Бенуа / Д.А. Сергеев // Созидательная миссия культуры: [сборник статей молодых ученых]. – М.: Изд-во МГУКИ, 2004. – С. 99–104.

8. Сергеев, Д.А. Артист русской оперы Смирнов Дмитрий Алексеевич / Д.А. Сергеев // Культура Русского зарубежья: [сб. статей по материалам вузовской научной конференции]. – М.: МГУКИ, 2003. – С. 98–101.