Мужская воинская традиция в сфере русского фольклорного театра: культурно-исторический аспект
На правах рукописи
Кайманаков Александр Геннадьевич
Мужская воинская традиция в сфере
русского фольклорного театра:
культурно-исторический аспект
Специальность 24.00.01 – теория и история культуры
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата исторических наук
Омск 2009
Работа выполнена на кафедре теории, истории культуры и музеологии
Новосибирского государственного педагогического университета
Научный руководитель – доктор культурологии, доцент
Штуден Лев Леонидович
Официальные оппоненты: доктор исторических наук, доцент
Сизов Сергей Григорьевич
кандидат исторических наук, доцент
Гефнер Ольга Викторовна
Ведущая организация – Сибирский филиал Российского института культурологии Министерства культуры Российской Федерации
Защита состоится 19 ноября 2009 г. в 14 часов на заседании объединенного совета ДМ 218.007.02 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Омском государственном университете путей сообщения.
Адрес: 644046, Омск, пр. Маркса, 35, ауд. 219.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Омского государственного университета путей сообщения.
Автореферат разослан ____ октября 2009 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор исторических наук, доцент С.П. Исачкин
Общая характеристика работы
Реферируемая работа посвящена анализу мужской воинской традиции в сфере русского фольклорного театра, рассматриваемого в культурно-историческом аспекте.
Актуальность темы исследования. При всем том бесспорном историческом значении, которое имел и имеет фольклор для развития национальных театральных культур, потребность в его изучении определяется прежде всего художественными ценностями, созданными в этом виде народного творчества, особенностями его функционирования, своеобразием переработки явлений действительности, осмыслением мотиваций обрядового поведения.
Известно, что динамика развития восточнославянской культуры находится в определенной зависимости от оппозиции мужского и женского в обычае и ритуале. Изучению женского компонента в народном творчестве восточных славян повезло больше, в том смысле, что на него раньше был обращён пристальный взгляд большинства исследователей. Мужской аспект в празднично-обрядовой культуре изучен слабо.
Рассматривая фольклорный театр в его историческом развитии, от игровых театрализованных форм к народной драме, мы видим, что все роли в народных драмах исполняли мужчины. То же можно сказать и о многих сценках ряженых, и о скоморошьих представлениях. Здесь встречаются достаточно яркие и устойчиво повторяющиеся образцы именно мужской воинской традиции, этого значительного аспекта отечественной культуры.
В силу малой изученности данного аспекта народного творчества необходимо определить те условия (исторические, социально-психологические, мировоззренческие), при которых происходил переход от фольклорного персонажа к театральному образу, раскрыть механизмы такого перехода и как результат – формирование собственно театрального мышления в среде носителей фольклорной культуры.
Актуальность настоящей работы определяется, в первую очередь, необходимостью исследования и сохранения элементов народной культуры, которые еще не исчезли окончательно из коллективной памяти народа и из обрядовой практики. К таким элементам культуры относится мужская воинская традиция в сфере русского фольклорного театра.
Степень разработанности темы. Сфера фольклорного театра достаточно обширна. Исследование вопросов, связанных с ним, является многогранной областью истории культуры, требующей знаний в других смежных областях – культурологии, этнографии, искусствоведении, а также дополнительных конкретных исполнительских умений и опыта. Фольклорному театру восточных славян наряду с литературой описательного характера посвящен целый ряд серьезных научных публикаций.
Изучение празднично-обрядовой культуры, разработка теорий ряжения (символико-мифологическая, тотемическая, магическая, наивно-подражательная версии) и описание его театрального потенциала было начато и получило развитие в XIX в. Эти исследования связаны с именами таких известных ученых, как А.Н. Веселовский[1], А.Н. Афанасьев[2], Н.Е. Ончуков[3] и др.
Признание русской народной драмы в качестве предмета научного изучения произошло лишь на рубеже XIX – XX веков. Безусловно, причиной возникшего интереса к фольклорному театру послужили значительные успехи отечественных собирателей и ученых в сфере фольклористики и этнографии (до середины XIX в. обе эти науки не выделялись из общего «народоведения») и как следствие – рост популяризации народного искусства, достигший апогея в это же время. Своего рода толчком для исследователей стали публикации народной драмы в таком периодическом издании, как «Этнографическое обозрение».
Отличие народной драмы от других фольклорных явлений, неясность источника ее происхождения обратили на себя внимание, а количество уже опубликованных произведений дало ученым возможность провести их сравнительный анализ. Каждый из ученых рассматривал народную драму с позиции своего профессионального интереса. Мы можем выделить следующие подходы, в рамках которых изучалось это фольклорное явление: синхронный, социальный, генетический, феноменологический и фольклорно-этнографический.
Также предметом рассмотрения в трудах ученых XIX века были театральные сюжеты народной лубочной картинки. Д.А. Ровинский, крупнейший собиратель и исследователь русской гравюры, собрал замечательную коллекцию русских народных картинок (лубков) и выпустил в 1881–1883 годах капитальный труд – «Русские народные картинки», состоящий из пяти томов текста и семи томов атласа[4]. Ровинский установил, что театральных пьес в лубке конца XVIII – начала XIX века не сохранилось, кроме комедии о блудном сыне. Ровинский выделил также интермедийные пьесы, которые в продолжение всего XVIII века игрались в рогожных балаганах и были представлены в лубке.
В XX веке, несмотря на серьезные исторические и мировоззренческие изменения, интерес к традиционной культуре сохранился, и исследования в этой области были продолжены. Разработке эстетических принципов традиционной народной культуры, определению особенностей этих принципов, закономерностей их исторического развития посвящены труды советских ученых В.Я. Проппа[5], М.М. Бахтина[6], П.Г. Богатырева[7], Л.М. Ивлевой[8], Д.С. Лихачева[9], Ю.М. Лотмана[10] и других исследователей[11].
Накопленный опыт изучения фольклорного театра в России позволил обратиться к выявлению общеславянских особенностей народной драмы и театра. Изучение этой проблемы связано с именем П.Г. Богатырева, который в книге «Чешский кукольный и русский народный театр» опубликованной в 1923 году, а затем в книге «Народный театр чехов и словаков» 1940 года предпринял сравнительный анализ некоторых стилистических приемов комического в чешском кукольном и русском народном театре. В дальнейшем им было обосновано понятие «диффузии» между непрофессиональным и профессиональным театрами, в результате которой происходит органичное усвоение народной драмой элементов других театральных систем и приобретение ими иных функций в рамках нового эстетического единства.
В 50-е годы выходят в свет книги по истории русского театра В.Н. Всеволодского-Гернгросса «Русский театр. От истоков до середины XVIII века» (М., 1957) и В.Д. Кузьминой «Русский демократический театр XVIII века» (М., 1958). Эти работы сыграли большую роль в понимании зрелищной культуры России. В книге В.Н. Всеволодского-Гернгросса русская народная драма и театр впервые предстали во всей полноте и, что особенно важно, в историческом развитии, начиная с зарождения игрищ, через сценки ряженых и разыгрываемую по строгим правилам свадьбу, до собственно народной драмы.
Исследование В.Д. Кузьминой вскрыло фольклорную основу демократического театра XVIII века, показало его связь с народной рукописной сатирой, лубочными картинками и устной народной драмой.
Начиная с 1960-х годов интерес к фольклорному театру, в частности к народной драме, неуклонно возрастал. Так, П.Г. Богатырев одним из первых обратился и к изучению русского ярмарочного фольклора. Опираясь на книгу М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» и на примеры разных жанров русского зрелищного фольклора, он выявил многочисленные параллели между ярмарочными увеселениями России XIX века и формами западноевропейского карнавала. Исследовал те художественные средства, стилистические приемы, которые объединяют русский ярмарочный фольклор с явлениями смеховой культуры, описанной в книге М.М. Бахтина. Появились работы В.Е. Гусева[12], Н.Н. Велецкой[13], Т.М. Акимовой[14], Н.И. Савушкиной[15], успешно продолжившие начатые предшественниками исследования по театрально-игровому фольклору. Заметим, что названные ученые – это фольклористы, филологи и этнографы, поэтому в их работах превалировал тот же этнографический и «словесный» ракурс, хотя постулировалось, а в чем-то и осуществлялось стремление выйти за рамки филолого-этнографического изучения народного театра, попытка подойти к этому явлению традиционной культуры как к искусству исполнительскому, игровому, насыщенному театральными элементами.
Так, Н.И. Савушкина, чей подход можно назвать феноменологическим, объединила в своих работах «Русский народный театр» и «Русская народная драма» исследовательские методы предыдущих ученых (в первую очередь П.Г. Богатырева и В.Ю. Крупянской) и, исходя из фольклорных истоков народной драмы, подробно исследовала прежде всего ее филологическую и языковую сторону.
Среди ученых, представляющих этнографический подход, большой вклад в исследование фольклорного театра внесли В.Е. Гусев и Л.М. Ивлева.
В.Е. Гусев, вслед за своими предшественниками, обратился к корням этого явления, он чрезвычайно расширил круг фольклорно-этнографического и историко-культурного материала, сыгравшего свою роль в возникновении, формировании и развитии фольклорного театра. Принимая теорию П.Г. Богатырева о знаковости, Гусев считал, что в фольклорном театре знак, являясь одной из форм художественной образности, выполняет лишь эстетическую функцию, в отличие от «опознавательно-ритуальной» функции в обряде. В то же время он подчеркнул, что сферу условности фольклорного театра нельзя сводить единственно к знакам, поскольку она является более широкой и универсальной.
Л.М. Ивлева рассмотрела отношения типологического родства между народно-драматическими и профессионально-театральными явлениями. Она установила, что народные театральные представления и народные игры, ряженье представляют собой разные игровые типы. Народные игры – это дотеатральное игровое явление и соответственно театрально-игровой язык сложился прежде театра и существовал длительное время до театра, по крайней мере такого, какой известен со времен классической античности.
Советские исследователи правомерно связывали содержание драмы с исторической действительностью. Однако в целом верное положение об отражении в ее сюжетах событий XVII – XVIII веков (разбойники, раскол и т.д.) являлось во многих случаях прямолинейным и недостаточным для объяснения художественного своеобразия драмы, известной в записях XIX – начала XX вв. Недооценивались эстетическое преломление и переработка в драме явлений действительности. Неисследованным остается и ярко выраженное мужское начало в фольклорном театре. Публикаций по этой теме очень мало. Эта тема частично затрагивается в работах Г.Н. Базлова[16], А.В. Грунтовского[17], А.В. Курочкина[18], И.А. Морозова[19], появившихся в конце XX – начале XXI вв.
Исследователей конца XX – начала XXI вв. можно охарактеризовать как специалистов в области народной культуры, не только изучающих, но и с успехом практикующих традицию. Это руководители фольклорно-этнографических коллективов и молодежных фольклорных движений, чей вклад в отечественную культуру уже отмечен, но оценить его полностью еще предстоит. В ряду этих исследователей – Д.Н. Покровский, В.В.Асанов, А.М. Мехнецов, Г.Н. Базлов и др.
Нужно отдельно отметить работы Б.А. Рыбакова[20]
, основанные на археологических материалах. В совокупности с мифологическими текстами они разъясняют некоторые особенности древнейших представлений восточных славян о мире и о своем месте в нем.
Объект исследования – народные драматические традиции, объединенные понятием русский «фольклорный театр».
Предмет исследования – процесс формирования и проявления мужской воинской традиции в культурно-историческом контексте русского фольклорного театра, рассмотренный через взаимосвязи мужской обрядности, традиционного ряжения и народной драмы.
Цель диссертационного исследования – выявить содержание и раскрыть структуру, формы и значение проявлений традиционной мужской воинской культуры в сфере русского фольклорного театра. Мужской компонент рассматривается не в гендерном плане, а подразумевается его воинское содержание.
В соответствии с проблемой, объектом, предметом и целью исследования в работе поставлены следующие задачи:
- выявить тенденции формирования мужской воинской традиции в фольклорно-драматическом творчестве в России, и на основе сведений о нем, определить понятие и границы такого культурного явления, как фольклорный театр;
- определить культурно-историческую значимость мужской обрядности в фольклорном театре восточных славян (цикл праздничных обрядовых действ зимне-весеннего периода);
- рассмотреть структуру и компоненты пляса как характерной формы обрядового поведения, определить связь обычаев ряженых с обрядами мужских союзов древности, показать мифологию и поведение ряженых в контексте общего, устойчивого взгляда на мир и на место в нём человека в восточнославянской культуре;
- определить влияние традиционного мужского костюма на костюм персонажей героической народной драмы; установить особенности костюма народных исполнителей и его преобладающие компоненты, рассмотреть причины складывания характерной «моды», ритуальные нормы ношения костюма, а также символику костюма в обряде и народной драме;
- раскрыть образы персонажей ряжения и народной драмы с целью выявления взаимосвязей народной драмы с другими фольклорными жанрами в культуре восточных славян. Рассмотреть лубок как форму настенного фольклорного театра и выявить влияние скоморошьих сценок на сюжеты лубочных картинок;
- выявить доминантный характер мужского компонента в русском фольклорном театре и рассмотреть его в контексте сопоставления античной и древнерусской культуры;
- раскрыть особенности проявления мужской воинской традиции в сфере русского фольклорного театра в контексте культурно-исторического процесса.
Территориальные рамки настоящей работы довольно условны, ибо охватывают территорию расселения восточных славян в разные исторические периоды.
Хронологические рамки диссертационного исследования охватывают широкое временное пространство, нижнюю границу которого определить довольно сложно, потому как народные драматические представления, бывшие неотъемлемой частью обрядовых действ, уходят своими корнями в весьма отдаленное языческое прошлое. Увереннее можно говорить лишь о лубке и народной драме периода XVII – начала XX вв. Верхняя хронологическая граница исследования заканчивается первой половиной XX столетия – временем окончательного исчезновения из культурной практики фольклорного театра.
Теоретико-методологическая основа исследования. В настоящей работе делается попытка взглянуть на мужскую воинскую традицию в сфере русского фольклорного театра панорамно в рамках культурно-интеллектуальной истории. В соответствии с таким подходом рассматриваются процесс реконструкции фольклорного театра, формирования моды и норм костюма персонажей героической народной драмы и другие исследовательские направления и сюжеты. Учитывая, что изучаемый объект рассматривается в пограничном пространстве истории, культурологии и этнографии, исследование выполнено на основе комплексного и междисциплинарного подходов. В представленной работе объект исследования рассматривается как целостное образование, состоящее из многообразия элементов русского фольклорного театра, теснейшим образом взаимосвязанных между собой и трансформирующихся в процессе их взаимодействия. Такое видение исследуемой проблемы потребовало использования синхронного, сравнительно-исторического, историко-этнографического методов. Весьма значимым в настоящей работе был также метод практической, культурно-исторической реконструкции, проводившейся в течение 15 лет на площадках Новосибирска и в значительной степени основанной на экспедиционных находках, обогащающих современное представление о народных театральных традициях. В соответствии с этим принципом процессы, протекавшие в прошлом, реконструировались по-возможности том виде, в каком они происходили в действительности. Принцип историзма позволил проследить процесс накопления и развития традиционной воинской культуры в русском фольклорном театре.
Реконструирование и воспроизведение представлений фольклорного театра в контексте обрядового действа помогло понять взаимосвязи разнообразных изначальных проявлений традиционной театральной культуры, являющихся составными частями единой общерусской исполнительской традиции.
Источниковая база диссертационного исследования. Для решения поставленных в диссертационном исследовании задач использован разнообразный круг источников. Использованные источники можно классифицировать следующим образом:
Научно-исследовательская литература. Самые существенные исследования, посвященные фольклорному театру, самые значимые из которых были представлены при рассмотрении степени разработанности темы. Большое значение имеют работы исследователей, посвященные скоморохам, описывающие особенности их поведения в обрядовой обстановке, их исполнительские навыки, профессии и костюм.
Важными для нашего исследования являются публикации Б.В. Горбунова[21], Г.И. Фомина[22], посвященные изучению традиционной мужской воинской культуры. Однако аспект нашей темы не являлся для них специальным предметом исследования.
Литературные источники. Тема исследования могла быть полноценно раскрыта только путем привлечения разнообразных литературных источников – воспоминаний, описаний, эпоса. Сохранилось довольно много воспоминаний деятелей искусства конца XIX – начала XX века, являвшихся свидетелями или даже участниками разыгрывания народных представлений: Ф. М. Достоевского[23], М.А. Ростовцева[24], Л.Н. Толстого[25] и др. Можно с уверенностью констатировать глубокий интерес профессионального искусства к этому фольклорному явлению.
Особой и весьма важной группой источников, позволяющих судить о мужской обрядности, являются тексты традиционной славянской мифологии: волшебные богатырские сказки, старины, песни, предания, заговоры и т.п. Большую помощь в работе над диссертацией оказывали сохранившиеся тексты народных драм. Принадлежащие «семейству разбойничьих драм» «Лодка» (12 текстов). Также нами привлечены драмы «Царь Максимилиан» (9 вариантов), «Барин и слуга» (7 вариантов), «Маврух», «Как француз Москву брал», «Параша», «Пахомушка». Этот вид включает в себя информацию, содержащуюся непосредственно в текстах и в описаниях внешнего вида и поведения персонажей перед текстами. Тексты масленичных и свадебных представлений, приговорки балаганных дедов, а также малые жанры (пословицы, поговорки, загадки и т.д.). Этот комплекс источников позволяет выявлять наиболее устойчивые черты русской исполнительской традиции, неизменно воспроизводящиеся на протяжении веков.
Архивные материалы. Активно использовались экспедиционные материалы по фольклору (музыкальному, хореографическому и устному), которые находятся в архивных фондах Новосибирского областного центра русского фольклора и этнографии, Свердловского дома фольклора, Красноярского государственного педагогического университета, фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории, Восточно-Казахстанского архитектурно-этнографического музея.
Материалы периодической печати. В соответствии с исследовательским замыслом были изучены материалы газет, посвященные мужской воинской культуре: «Русское боевое искусство», «Русский щит», выходившие в 1990-х годах в Новосибирске; журналов «Живая старина», «Знак вопроса», «Русский стиль», «Мужской сборник», «Сборник фольклорного союза», «Советская этнография», «Этнографическое обозрение», «Известия Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук». «Известия Воронежского краеведческого общества».
Визуальные источники. Значительную поддержку в раскрытии темы исследования оказали лубочные изображения, гравюры, видеоматериалы, фотографии, имеющие отношение к нашей теме.
Научная новизна исследования. В диссертационной работе впервые в отечественной историографии культуры изучена мужская воинская традиция в сфере русского фольклорного театра, рассмотренная в культурно-историческом аспекте. Выявлены роль мужской обрядности при создании образов персонажей русской народной героической драмы, влияние мужского бытового костюма и манеры его ношения на костюм театральный.
Определена доминирующая роль мужской хореографии в ряженье и народной драме.
Проведен сравнительный анализ образов персонажей русской народной драмы с образами персонажей в других игровых явлениях народной художественной культуры, городского и деревенского фольклора (традиционное ряженье, лубок и т. д.).
Теоретическая и практическая значимость диссертации в научно-теоретическом плане заключается в том, что она может стать стимулирующим фактором для дальнейшего изучения народной культуры в рамках комплексного подхода. В частности, данная работа, демонстрируя возможности детального анализа воинской стороны русской народной драмы, поможет ученым по-новому взглянуть на проблему ее «сценического» воплощения.
Помимо этого, материалы и теоретические наработки, выявленные в ходе исследования, могут быть использованы и в учебном процессе в курсах лекций по истории народной культуры, фольклорному театру, по фольклористике, по истории русского народного костюма.
В перспективе результаты работы могут быть использованы и в практической сфере. В связи с возросшим в последнее время интересом к фольклору, к национальной, традиционной культуре появляются театры и ансамбли, претендующие на определение их как фольклорных, либо фольклорно-этнографических. Возникают попытки реконструкции народных драм и традиционного ряженья как на профессиональном уровне (например постановка драмы «Царь Максимилиан» в Новосибирском ТЮЗе), так и на уровне художественно-самодеятельном.
Материал диссертации, отражая природу фольклорного театра, как представляется, будет способствовать научному осмыслению роли мужской воинской традиции в отечественной истории, его специфике в народной культуре и адекватному его представлению на современной сцене.
На защиту выносятся следующие положения:
• Проведенная работа по созданию научной картины исследуемого явления народной культуры позволяет проанализировать и осмыслить роль влияния традиционной воинской культуры на мир персонажей ряжения и героической народной драмы, заключающегося в анализе их сценического воплощения.
• Истоки современных форм поведения исполнителей ролей фольклорного театра во многом находятся в области воинской обрядности и ритуалах древности. Результаты исследований этого аспекта народной культуры позволяют уверенно определить доминантность мужской обрядности в формировании образов русского фольклорного театра. Исполнение ролей было исключительно мужское, хореографические движения соответствуют элементам боевого пляса, часто встречается момент состязания-единоборства.
• В частности, манера ношения костюма кулачными бойцами во многом повлияла на создание внешнего облика героических персонажей в народной драме. В работе использован подход к изучению костюма не только как к одежде определённого кроя, но и как к ритуально-этническому средству коммуникации.
Апробация работы. Основное содержание диссертационного исследования отражено в авторских публикациях. Положения и выводы, содержащиеся в публикациях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ, обсуждались на научно-практических (региональных, краевых и областных) конференциях и семинарах для работников культуры и образования в Красноярске, Екатеринбурге, Магнитогорске. По результатам исследования проводились мастер-классы в рамках международных фольклорных фестивалей в Усть-Каменогорске, Зыряновске (Казахстан), Омске, Москве. Результаты и выводы исследования используются в практике работы фольклорно-этнографического отделения Новосибирского областного колледжа культуры и искусства, а также факультета культуры и дополнительных педагогических профессий Новосибирского педагогического университета. Были осуществлены опытные реконструкции народных драм, интермедий, праздников и обрядов, проводившихся на различных площадках Новосибирска, Красноярска, Екатеринбурга, Первоуральска, Магнитогорска, Омска, Санкт-Петербурга.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстративного приложения. Текст диссертации составляет 176 страниц стандартного компьютерного набора.
Основное содержание диссертации
Диссертация включает в себя Введение, в котором рассматривается актуальность изучения мужской воинской традиции в сфере русского фольклорного театра, степень его изученности и анализируются его взаимосвязи с другими фольклорными явлениями, указываются цель и задачи исследования, его объект, предмет, научная новизна, практическая значимость и положения, выносимые на защиту.
Первая глава – «Воинская мужская традиция в игровой культуре восточных славян» – посвящена осмыслению и уточнению понятийного аппарата с учетом специфики рассматриваемого материала и обозначенных задач исследования, а также выявлению элементов традиционной мужской обрядности в фольклорном театре. Рассматривается мужской пляс и модели плясового поведения в обряде. Здесь же рассматриваются мировоззренческие представления об элементах народной культуры, которые повлияли на создание театральных образов. Определяется место семантического аспекта в формировании костюмов.
В первом параграфе анализируются общие черты и особенности формирования народной театральной культуры в России. Рассматривается развитие этих традиций от дотеатральных форм непосредственно к театру. Определяются границы и содержание понятия «фольклорный театр».
Исследования, проводимые этнографами и искусствоведами, подтверждают, что творчество различных народов содержит не только развитые сценические формы театров устной традиции, кукольных, драматических представлений, но и дотеатральные игровые формы народного творчества, виды фольклора, лишь предполагающие их возможную театрализацию. Сочетание этих разнообразных явлений народного драматического творчества образует в конечном итоге эстетическое явление, которое и может быть определено понятием «фольклорный театр». К фольклорному театру мы относим не все виды игровых форм народной культуры, а лишь представления, построенные на основе фольклорного или фольклоризированного текста, обладающего общими для фольклора признаками – традиционностью, устностью передачи, коллективностью творческого процесса, импровизацией и т.д.
Для исследователя традиционной культуры, фольклорного театра оба эти аспекта представляют равный интерес, поскольку их сравнительное изучение позволяет познать весь процесс происхождения и развития народного драматического творчества, специфику протекания этого процесса в разные исторические периоды, значимость той или иной формы народного драматического творчества и национальной театральной культуры в целом. Одна из характерных особенностей русского фольклорного театра – это отсутствие четкой грани между зрителем и исполнителем. Зритель является не сторонним наблюдателем, но соучастником представляемого события.
Одна из проблем исследования фольклорно-драматического творчества заключается, на наш взгляд, в том, что очень мало исследований основано на практиковании традиции. Еще одной стороной проблемы является малая изученность мужского компонента в фольклорном театре. Наша практика по реконструкции сюжетов ряжения и народных драм показала несоответствие женской манеры исполнительства и заданного характера ролей. В традиционном народном театре все роли исполняли мужчины, это связано с ритуализацией игрового действа и с мифологией обряда. Конечно же, существовали игровые формы и сюжеты, где предполагается совместное действо (проводы русалки, «Ревизор») или даже только присутствие в действе одних женщин («Кострома»), но в народных драмах дело обстоит иначе.
Второй параграф рассматривает черты мужской обрядности в славянской народной культуре через фольклорный театр.
Наиболее яркие элементы проявлений мужской обрядности содержатся в праздниках зимне-весеннего календарного цикла. Проиллюстрировать это утверждение можно примерами славянских традиций мужского ряженья на святки и масленицу, начало которых относится к дохристианскому периоду. В действиях ряженых отчетливо различим мужской боевой элемент. Поединок как форма «представления» является одним из ключевых действий на празднике. Так, наряду с праздничными песнями и танцами на святки и масленицу происходили обрядовые поединки ряженых. Состязательные отношения между ряжеными дружинами во время календарных обходов были достаточно типичным явлением, цель победы в поединке заключалась либо в обладании возможностью колядовать на «отбитой» территории, либо в праве отнять наколядованное добро.
Мужская группа играла особую роль в святочно-масленичной обрядности, причём наблюдение это касается как России, так и Украины, Белоруссии, а по сведениям А.А. Плотниковой, Сербии и Болгарии[26].
В третьем параграфе диссертации избранный аспект народной игровой культуры представлен с помощью анализа традиционного мужского пляса. Мужская хореография определяется как одна из основных форм поведения в фольклорном театре. Рассматриваются модели и конструкции пляса ряженых.
В общей атмосфере ритуальных действий ряженых плясовой пласт представлен множеством конкретных форм и различных смысловых граней. В драматических постановках и играх хореографические фрагменты являются вставками, которые обоснованы различными обстоятельствами. Это может быть связано как с разыгрываемым сюжетом, так и с характеристикой отдельного персонажа
Ясное представление о мужском боевом элементе в плясе ряженых дают сольные и парные хореографические формы. Такая пляска заводилась в кругу. Выходивший плясать старался показать все свое умение и изобретательность. Это был своеобразный «театр одного актера», танец оказывался здесь рамкой представления, оно начиналось и заканчивалось пляской. Для таких сольных пластических фантазий характерны всевозможные «вихляния», в которых участвует корпус, руки и голова, верчения и кувырки, а также контрастное сочетание «угловатых движений», в них словно бы утрачено человеческое начало, они намеренно оживотнены. Пляска в паре дополнялась толчками и ударами. Начинали с толчков локтями, предплечьями и плечами, потом принимались наносить удары. Если «злобы» не было, то удары были несильные. Пляшущие кувыркались, ходили колесом, подпрыгивали, вставали на руки, нанося удары ногами, опускались на корточки и делали подсечки. Такой пляс можно назвать боевым, он обладает рядом движений, которые несут отчётливо означенный смысл. Ряд движений – это имитационные, прикладные действия рукопашного боя: удары, увёртки, подножки и прочее.
В целом можно подчеркнуть, что артель ряженых – это преимущественно скачущий и пляшущий коллектив. Это свойство сохранялось независимо от конкретного набора масок.
В четвертом параграфе дается сопоставление мира сакрального и профанного в традиции ряжения.
Для осознания причин бытования тех или иных обрядовых действ, приходится нередко обращаться к сказочно-мифологическим текстам. Между волшебными сказками и событиями действительного мира существует определенная связь, которая при поверхностном рассмотрении слабо различима.
В традиционном сознании мир мифический спокойно соседствует с миром обычным, они гармонично сосуществуют, взаимно дополняют и конкретизируют друг друга. Образы реальных прототипов обычного мира, попадая в историю мифическую, становятся персонажами обрядовых представлений. Они сами и их поступки корректируются по законам духовного мира. Некоторые черты игнорируются, некоторые усиливаются. Так, например, Кузнец превращает стариков в молодых и кует свадьбы, Атамана не берёт ни сабля, ни пуля, Старик, словно греческий Харон, переводит погибших в иной мир.
Если внимательно присмотреться к русской сказке, к ее законам пространства и времени, то можно заметить, что в ней отражено соотношение истории чудесной и истории обычной. Это переход из действительного мира в промежуточный, потом в сказочный, где героя окружают чудеса, и обратное перемещение – переход из мира сказочного в действительный.
Подобное обрядовое, образное перемещение мы наблюдаем и в народной драме, и в ряжении. Надевая костюмы и маски, обычные люди становятся окрутниками, они начинают моделировать иную реальность, представляют «Инишное царство», где все наоборот, все перевернуто. Отсюда и распространенный прием костюмирования в старые, поношенные, вывернутые вещи, шубы мехом наружу. Попасть в эту перевернутую реальность можно с помощью переворота, отсюда многочисленные кувырки в плясе ряженых, (например кувырок старика-гробокопателя через мертвое тело в народной драме).
Возвращение в «свой мир» происходит через контакт с водой (прорубь, колодец). Из этого и следует устойчивое бытование обычая Крещенского купания, когда именно те мужчины, которые участвовали в ряжении и носили маски, окунаются в прорубь. На женщин эти действия не распространялись.
В праздниках зимне-весеннего периода отчетливо прослеживается канва действий, связанных с поминовением предков. В фольклорном театре ясно различимы сюжеты, связанные с умиранием персонажей и их последующим оживлением. Сопоставление воинских легенд и поведения ряженых прояснило почти утраченный смысл обрядовых действий, связанных с покойником, и показало, почему культ предков занимает столь значительное место в этих обрядах, принимая различные формы театрализации. Почитая своего предка, контактируя с ним, храбрый и сильный духом потомок получает от него воинскую доблесть и силу.
Во второй главе – «Историческая преемственность взаимосвязи ряженья и народной драмы в системе народной игровой культуры»– исследование мужского аспекта народной культуры выходит за рамки чисто игровых форм. Анализируются взаимосвязи народной драмы (на примере драмы «Лодка») со смежными фольклорными традициями, такими, как ряженье, лубок, также рассматривается влияние мужского бытового и праздничного костюма на театральный. Роль мужского компонента в фольклорном театре рассматривается в контексте сопоставления античной и древнерусской культуры и определяется как доминантная.
В первом параграфе анализируются взаимосвязи традиционного ряженья и народной драмы. Все персонажи драмы «Лодка» существовали и в других фольклорных традициях, поэтому можно говорить, по крайне мере, об их внешнем эстетическом сходстве. Особое место народной драмы в русской культуре обусловлено тем, что она оказалась на стыке народного (деревенского и городского) и профессионального искусства.
Схема параллелей в существовании русской народной драмы и традиционного ряженья может быть представлена следующим образом. Среди персонажей как ряженья, так и народной драмы существовали противопоставления, выраженные в следующих формах: «свой – чужой», «богатый – бедный», «женский – мужской» и т.д. Например, в народной драме «Лодка» это пары: Атаман и Рыцарь, Атаман и Девица-Пленница, Барин и Староста. Взаимосвязь драмы «Лодка» с народными календарными обрядовыми играми, в первую очередь святочными и масленичными, подтверждается и свидетельствами очевидцев, наблюдавших шествия-гуляния, центром которых была лодка («корабль»), которая в народной культуре (помимо прочего) осознается как древний похоронный транспорт.
Во втором параграфе рассматривается лубок. Определенная часть этого вида народного искусства характеризуется как настенный фольклорный театр.
Говоря о русском фольклорном театре с его разнообразными исполнительскими вариантами, отметим еще одну народную традицию, каковой являются появившиеся в конце XVII века лубочные картинки или «забавные листы». Специфический текст в соединении с картинкой дает особую форму зрелища – «настенный фольклорный театр». Лубок был довольно популярен в народной среде. В течение длительного времени он служил народу и украшением жилища, и азбукой, и песенником, и книгой. Исследователей лубочной традиции привлекала в основном изобразительная манера. Текст, сопровождающий гравюру, воспринимался как нечто второстепенное, объясняющее сюжетную основу. Изучая тексты лубочных картинок, наталкиваемся на интересные факты. С конца XVII века появляется новое направление, никак не связанное с литературной традицией, но целиком опиравшееся на устную. Это изображения потешных сценок, сопровождаемые так называемым «раешным стихом». Во всех этих случаях налицо скоморошья функция. Можно предположить, что сценки, представляемые ими, перешли в лубочные изображения. Народ лучше покупал картинки, на которых были представлены давно знакомые и популярные сюжеты. Определенная степень условности в подаче материала создает особую, игровую действительность. Являясь «изображением изображения», лубок предполагает повышенную меру условности и создает принципиально иной художественный эффект, чем рисунок, который зритель относит непосредственно к какой-либо реальной действительности.
На «забавных листах» можно было увидеть все те образы, которые присутствуют в драме «Лодка», они же перекочевали и в более поздние хромолитографии. Так, например, разбойников можно было наблюдать на таких картинках, как: «Вниз по матушке по Волге», «Что затуманилась, зоренька ясная», «Шайка разбойников атамана Радича». Отмеченным традициям свойственны лаконизм в средствах художественного выражения, создание типичного, обобщенного образа, стремление к яркости, созданию праздничной атмосферы. Лубок принадлежал не обыденному, будничному и домашнему миру, а миру праздничному и театральному. Оказывая сильное воздействие на сознание деревенских зрителей, он формировал у них свое, самобытное представление о том реальном и нереальном, что происходило или могло происходить в мире, выходящем за рамки обычного пространства. Во многом этому способствовало то, что в русской лубочной традиции основополагающими стали те художественные приемы, которые изначально были заложены в фольклоре.
В третьем параграфе анализируется влияние мужского бытового костюма на костюмы персонажей народной драмы. Народные «актеры» за один вечер могли участвовать в разыгрывании нескольких драм, относящихся к разным «семействам», причем оставались в одних и тех же костюмах, элементы которых наделялись особой смысловой нагрузкой, демонстрировали определенную символику.
Говоря о театральном костюме народных исполнителей, нужно принять во внимание традиционный мужской костюм XIX века. Особенно ярко (на наш взгляд) связь костюма героических образов народных театральных представлений и традиционного русского мужского костюма представлена на примере образа кулачного бойца. Необходимо оговориться, что речь идет не о каком-то особом фасоне костюма, а скорее о принятых в этой среде своеобразных манерах ношения обычной крестьянской одежды. Этот отличный от прочих стиль и способ ношения одежды особенно ярко проявлялся во время праздничных боевых состязательных действий, когда каждый элемент одежды становился своеобразным символом, посылающим совершенно конкретные и понятные всем сообщения.
Так, например, кафтан со спущенным правым рукавом носили на праздники, так дрались. Открытая правая рука становилась более подвижной, левый рукав хорошо защищал запястье и предплечье от порезов. Проходя по деревне в таком виде, парень объявлял о своем намерении вступить в противоборство. Цвет одежды театральных героев имел важное значение. В представлении «постановщиков» рубаха должна была быть именно красного цвета. Красный – сакральный цвет, носящий праздничный характер. Рубахи и другие виды одежды красного цвета часто надевались ряжеными.
Не последнюю роль в создании образа играл головной убор и манера его ношения. Любой вид головного покрова достаточно символичен, его расположение на голове могло выражать внутренний мир хозяина, его намерения. Шапка, сдвинутая на затылок или «набекрень», значила желание бойца подраться, его «задор». Такое ношение шапок обычно сопутствовало времени обрядового прохода на место традиционных состязаний. В традиционной культуре человек, носящий таким образом картуз или кепку, воспринимался всеми как озорник и забияка.
На этих и на многих других примерах можно показать символический смысл одежды в каждой из игровых ситуаций.
Костюмы исполнителей в народной драме существенно отличались от костюмов как традиционного ряженья, так и от праздничной одежды участников обрядовых игрищ, но нужно отметить влияние этих костюмов на драму. Манера ношения одежды героями народной драмы должна была соответствовать сложившемуся в народе пониманию образа удальца. Основной принцип костюмировки заключался в том, что исполнители пользовались одеждой, известной в быту, но они придавали ей непривычный вид и необычную функцию.
В четвертом параграфе дается характеристика роли мужского союза в фольклорном театре и в обряде. Мужской компонент в фольклорном театре рассматривается как доминантный, проводятся аналогии между праздниками и обычаями в античной греческой и древнерусской культуре.
Обряды ряженых, получившие развитие в героической народной драме, (например «Лодка») обладают всеми признаками древних мужских воинских мистерий с целым комплексом характерных признаков и культурных форм. Здесь и демонстрация артельной иерархии, умения владеть оружием, специфическая манера ношения обычной крестьянской одежды и боевой пляс.
С образом лодки мы сталкиваемся в различных культурах, начиная с Древнего Востока и античности. Лодка, поставленная на колеса, – непременный атрибут праздничного шествия, знаменующего приход весны, она везет возвращающегося бога. В Египте это Озирис, в Афинах это Дионис. Наша лодка, поставленная на колеса или на полозья, проезжает во время масленичного шествия. В ней находится главный персонаж праздника – Масленица.
У греков, как и у славян, наиболее яркие праздники, во время которых исполнялись театральные произведения, проводились в зимне-весенний период: Святки (древняя Коляда) и Масленица на Руси, Анфистерии и Дионисии соответственно в Греции.
Греческие праздники были посвящены Дионису, богу возрождающейся природы, плодоносных сил земли, властителю животных. Изображения на амфорах рисуют такую картину праздничного весеннего шествия. В поставленной на колеса лодке, которая украшена виноградными лозами, возвышается изображающий Диониса мужчина, его сопровождает процессия ряженых музыкантов и певцов, их называют сатирами. Среди них мы встречаем знакомые маски. Это коза, бык, медведь, волк. На росписи хорошо различимо, что это именно маски, закрывающие полностью, либо частично голову. Тело у сатиров обнажено, на плечах наброшены шкуры.
В Афинах театральные представления давались только два раза в году, под открытым небом, на южном склоне Акрополя. Представления давались в течение четырех дней, пятнадцать пьес разыгрывались подряд. С точки зрения современного театра они были «самодеятельными», весь народ считался участниками, а театр вмещал 15 тысяч человек, зрителями же подразумевались боги. У русских в годовом круге народных праздников театрализованные представления – народные драмы, интермедии, сценки ряженых – разыгрывались также два раза в год. Это были праздники зимне-весеннего периода – Святки и Масленица. На святках народ постоянно собирался на вечерку, где самодеятельные «артисты» разыгрывали «Лодку», «Максимилиана», вертепное действо, и т.д.
Сравнивая русские и античные материалы, можно отметить очень много сходных культурных компонентов. Есть, конечно, различия в сроках, деталях, наименованиях, формах исполнения. Вопрос о сходстве фольклорных образов, сюжетов, мифологем давно занимал ученых, и обосновать эти явления пытались теорией заимствования (миграции сюжетов), самозарождения сюжетов, основанной на закономерностях духовного творчества людей. В последнее время большое распространение получила теория общего источника происхождения сюжетов, обоснованная В.Н. Деминым. Она доказывает не только былое языковое единство, но и общее происхождение народов и их культур, обозначает общий источник мировоззрения и фольклора многих этносов.
Исходя из этой теории, можно объяснить и преобладание мужского начала в фольклорном театре как у греков, так и у славян. В древнейшую эпоху союз охотников-воинов обеспечивал защиту соплеменников, родовой территории. Помимо этого его члены выполняли жреческие (шаманские, ведовские) функции. На торжествах в честь воскресающей природы именно они были главными участниками обрядов, в которых помимо обращения к Богу (силы природы, боги) отражалось и почитание пращуров, и демонстрировалась воинская мощь – способность продолжить жизнь общины, проводились обряды инициации молодежи, получил развитие культ героя. В силу инертности традиционного мышления, подражания «заветам предков», подобные модели поведения сохранились в традиционной культуре вплоть до середины XX столетия.
В Заключении подведены итоги исследования, изложены его основные выводы, намечены перспективы дальнейшей работы. Богатая военная практика восточных славян получила определенное отражение в народной художественной культуре, в обычаях и обрядах. Изучение исполнительских традиций, поведенческих характеристик народных исполнителей и их оформление в праздничной обрядности и ритуале, а также материальных составляющих фольклорного театра дает ответ на многие вопросы, решение которых позволяет полнее раскрыть природу фольклорного театра восточных славян, значение и роль в нем мужской традиции.
В Приложении приводится иллюстративный материал, отражающий содержание диссертации. Здесь представлен лубок, изображение персонажей ряжения и народной драмы, скоморохов.
Список работ автора по теме диссертации
Статьи в изданиях рекомендованных ВАКом для опубликования результатов диссертационного исследования:
1. Кайманаков, А.Г. Образ зверя в традиционном ряжении (в помощь преподавателю народной культуры) А.Г. Кайманаков Сибирский педагогический журнал НГПУ. – Новосибирск: Изд. НГПУ, 2008. – №8. – С. 226–231.
2. Кайманаков, А.Г. Порядок и хаос в традиционной культуре А.Г. Кайманаков Философия образования. – Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2009. – №1 (26). – С. 119-125.
Статьи в других изданиях:
3 Кайманаков, А.Г. О сказке и манерах ее рассказывания Кайманаков А.Г Мельниковские чтения: сб. статей по материалам первой региональной науч.-практ. конф. – Новосибирск: Изд. НГПУ, 2004. – С. 106–108.
4. Кайманаков, А.Г. Народные состязательные игры: учебно-методическое пособие А.Г. Кайманаков. – Новосибирск: Изд. НГПУ, 2006 – 31 с.
5. Кайманаков, А.Г. Русский рукопашный бой и народные состязательные игры А.Г. Кайманаков, Г.Н. Базлов. – Новосибирск: Русский Щит, 2006. – 114 с.
6. Кайманаков, А.Г. Народные состязания А.Г. Кайманаков Сб. информационно-методических материалов. – Новосибирск: НИИКиПРО, 2006. – С. 198–223.
7. Кайманаков, А.Г. Использование традиций фольклорного театра для развития индивидуальных творческих способностей при работе с молодежным коллективом А.Г. Кайманаков Сб. науч. трудов по материалам международной науч.-практ. конф. «Современные направления теоретических и прикладных исследований». – Одесса: Черноморье, 2006. – С. 64–67.
8. Кайманаков, А.Г. Мужской компонент в обрядах славянских народных праздников зимне-весеннего периода А.Г. Кайманаков Аспирантский сб. НГПУ по материалам науч. исследований аспирантов и докторантов. – Ч.3. – Новосибирск: Изд. НГПУ, 2006. – С. 104–110.
9. Кайманаков, А.Г. О мифологическом значении некоторых действ в русском фольклорном театре А.Г. Кайманаков Мельниковские чтения: сб. статей по материалам второй региональной науч.-практ. конф. – Новосибирск: Сова, 2007. – С. 209–213.
10. Кайманаков, А.Г. Народная игра А.Г. Кайманаков Вестник РФС – М.: Изд-во РФС, 2007. – №3 (22). – С. 46–51.
11. Кайманаков, А.Г. Следы мужской артельной культуры в фольклорном театре А.Г. Кайманаков Культура как предмет комплексного исследования: сб. науч. трудов.– Вып. 9. – Кемерово: КемГУКИ, 2008. – С. 119–127.
12. Кайманаков, А.Г. След мужского союза в фольклорном театре А.Г. Кайманаков Трансформация научных парадигм и коммуникативной практики в информационном социуме: сб. науч. трудов. – Томск: Изд-во ТГТУ, 2008. – С. 113–116.
[1] Веселовский А.Н. Святочные маски и скоморохи. – СПб., – 1883.
[2] Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. – М.: Индрик, 1994.
[3] Ончуков Н.Е. Северные народные драмы.– СПб.: Тип. А.С. Суворина, 1911.
[4] Ровинский Д.А. Русские народные картинки – СПб.: Изд. Р. Голике, 1881.
[5] Пропп В.Я. Русские аграрные праздники – СПб.: Азбука, 1995.
[6] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса – М.: Художественная литература, 1965.
[7] Богатырев П.Г. Народный театр. Русское народное творчество. – М.: Высшая школа, 1966.
[8] Ивлева Л.М. Дотеатрально – игровой язык русского фольклора – СПб.: Дмитрий Буланин, 1998.
[9] Лихачев Д.С., А. М. Панченко «Смеховой мир» Древней Руси. – Л.: Наука, 1976.
[10] Лотман Ю.М. Структура художественного текста – М.: Искусство, 1970.
[11] Полную библиографию смотри в диссертации
[12] Гусев В.Е. Истоки русского народного театра: учеб. пособие. – Л.: ЛГИТМиК, 1977.
[13] Велецкая Н.Н. О позднем этапе истории русской народной драмы // Советская этнография. – М.: Изд-во Академии наук СССР, 1963. № 5.
[14] Акимова Т.М. Русский народный театр в исследованиях послевоенных лет // Советская этнография. – М.: Изд-во Академии наук СССР, 1976. №5.
[15] Савушкина Н.И. Русский народный театр – М.: Наука, 1976.
[16] Базлов, Г.Н. Традиции костюма кулачных бойцов. // Мужской сборник: сб. науч. работ. – М.: Лабиринт, 2001.
[17] Грунтовский А.В. Потехи страшные и смешные – СПб.: Русское слово, 2002.
[18] Курочкин А. В. Ритуальные поединки ряженых на Украине. // Живая старина. М.: 1996. – № 4.
[19] Морозов, И.А. Женитьба добра молодца. – М.: Лабиринт, 1998.
[20] Рыбаков, Б.А. Язычество древней Руси. – М.: Наука, 1988.
[21] Горбунов Б.В. Традиционные рукопашные состязания в народной культуре восточных славян XIX – начала XX в: историко-этнографическое исследование. – М.: 1977.
[22] Фомин Г.И. Кулачные бои в Воронежской губернии // Известия Воронежского краеведческого общества. 1926. №3, №5, №6.
[23]. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30-ти т. Т. 4. – Л.: Наука, 1972.
[24] Ростовцев М. А. Страницы жизни. – М.: 1939.
[25] Толстой Л.Н. Юность, гл. XXXIX // Собрание сочинение в 20-ти т. Т. 1. М.: 1962.
[26] Плотникова, А. А. Ряженые у южных славян // Живая старина. М.: 1995. №2.- С. 42.
